„Ничто не было мне так противно в искусстве, как работа мозга, интеллектуализм». Марк Шагал
„История искусств – это история… расширения перспективы человеческого мироощущения, обогащения или, чаще,
конденсации средств выражения.
Каждая новая психологическая или эстетическая реальность мгновенно устаревает для следующего, приступающего к
этому занятию“. Иосиф Бродский
Знакомясь с талантливым произведением искусства, попадая под его обаяние, естественно испытываешь восхищение и восторг. Для человека, расположенного к исключительно чувственно-эмоциональному восприятию творчества, этого, собственно, и достаточно. Однако ценители искусства, склонные к рациональному анализу, и, тем более, профессиональные критики, также испытав взлёт эмоций, стараются определить эстетическую значимость работы мастера, её ценность в качестве объекта искусства. Это в равной степени относится к произведениям живописцев и ваятелей, литераторов и композиторов, кинематографистов и работников театра, архитекторов и дизайнеров. Такая оценка особенно актуальна в наши дни, когда в общем-то сопоставимый с окружающими нас реалиями и потому понятный реализм соседствует с различными измами, в ряде случаев не имеющими прямых аналогов в повседневной жизни.
Субъективная мотивация типа «нравится» или «не нравится» с немалой степенью вероятности встретит столь же содержательное возражение и не сможет разрешить проблему. Следовательно нужно оперировать ясными объективными критериями, недвусмысленно подтверждающими или низвергающими статус предложенного произведения в качестве объекта искусства. Правда, профессионалы зачастую без колебаний заявляют, что им достаточно одного взгляда для определения художественной ценности представленного произведения. Действительно, существующие методы критического исследования опираются прежде всего на профессионализм – опыт и эстетическое чутьё критика. Это ещё раз подтверждает непреложный факт, что критическое исследование выстраивается на субъективном восприятии произведения искусства.
Вопрос: существуют ли объективные критерии такого анализа, кем они разработаны, в чём они состоят? При всём богатстве и разнообразии произведений мирового искусства и не меньшем количестве критических работ по сей день не выработаны единые, обоснованные наукой искусствоведения оценочные эталоны. Возможны ли они? Не явится ли бессмыслицей, самонадеянностью или, хуже того, кощунством попытка их разработать? Во всяком случае обсуждение этого вопроса представляется целесообразным.
Начиная обсуждение, прежде всего следует упомянуть, когда возникло искусство, чем вызвано его появление и какова его роль в развитии человеческого общества.
Известны две возможности восприятия внешнего мира и самопознания: чувственно-эмоциональное и рассудочно-рациональное. У И.А.Бродского (Нобелевская лекция.1987) соответственно названы интуитивный и аналитический методы познания объективного мира. Здесь мы не рассматриваем оккультные представления (иначе – откровение), относящиеся к ирреальным сферам.
Современная наука связывает становление человечества с началом трудовой деятельности. Даже самые примитивные трудовые операции требовали от древнего проточеловека изначального умозрительного соотношения исходного материала и конечного продукта труда. Иными словами, начиная какое-то дело (обработку палки, камня, шкуры убитого животного и т.п.), работник должен был заранее представить себе, во что выльется его труд. Таким образом древний человек в своей деятельности непременно должен был развивать и использовать элементы абстрактного мышления. Итак, абстрактное мышление, приобретённое в процессе трудовой деятельности, способствовало адаптации человечества в постоянно изменяющихся условиях обитания.
Чувственно-эмоциональное постижение реальности (т.е. ощущение и, как правило, незамедлительная реакция на него) унаследовано человеком от животного мира. Скорее всего, оно явило собой первую возможность как восприятия внешней среды, так и самопознания. Разумеется, постоянно занимаясь практической деятельностью (труд, оборона, воспитание детей и др.) человечество одновременно накапливало навыки абстрактного, аналитического мышления. Но поначалу чувственный аппарат познания мира неизбежно должен был превалировать над аналитическим.
Благодаря чувственному восприятию и эмоциональной реакции постепенно вырабатывалось умение разносторонне реагировать на сигналы реального мира. Люди могли не только более или менее адекватно отвечать на них, подобно животным, но со временем стали приобретать чисто человеческие навыки взвешенного (рассудочно-аналитического) подхода к объективным явлениям. С другой стороны, трудовая деятельность наряду с накоплением и совершенствованием рациональных методов познания способствовала и овладению навыками аналитического подхода к чувственным восприятиям. Обмен жизненно важной информацией (как то: опасность, пища, поиск местa стоянки и проч.) и необходимость разделить с соплеменниками личные эмоции первобытного человека (боль, страх, радость добытчика и т.д.) всё же проявились прежде, чем человечество смогло опереться на рассудочно-аналитический метод познания и отображения объективного мира. Именно тогда вслед за речью появились первые, ещё примитивные наскальные рисунки, лепка, охотничьи и боевые ритуальные танцы, музыка и др. Так чувственно-эмоциональное восприятие объективного мира легло в основу того, что мы теперь называем искусством.
Воздействуя на чувственную сферу, примитивное искусство древнего человека позволяло воспроизвести очевидности – форму, цвет, звук (хотя бы в виде звукоподражания), кинематику человека, животных и др. Уже на ранних этапах это искусство давало возможность выразить отношение к изображённому объекту или явлению, приукрашивая или уничижая его. Позднее пришло умение домысливать, дополнять наблюдение не связанными с конкретным событием реальными или фантастическими сюжетами. Так, к примеру, построены предания, притчи, баллады и т.п., где зачастую имеют место и временные смещения, и фантастические измышления. Даже то примитивное искусство фиксировало явления реального мира, сохраняя представление о них для потомков и давая материал для историографии. Будучи средством самовыражения, оно естественно отражало эмоциональный настрой и характеризовало особенности чувственного восприятия современников. Зарождающееся искусство доисторических времён обретало способность формировать эмоциональную сферу и совершенствовать восприимчивость современников, подвигнуть человеческое сознание на иные уровни и пути восприятия реального мира.
Уже в те далёкие времена искусство служило целям воспитания и организации общества и, говоря языком наших дней, являлось инструментом агитации и пропаганды. Эти возможности искусства постоянно использовались и используются до сих пор. Примеры: церковная, дворцовая, заказываемая идеологическими службами политических организаций и государств живопись, скульптура, архитектура, музыка, художественная литература, драматургия, сценическое искусство, моделирование одежды и многое другое. Регламентированное, волюнтаристски заданное искусство по прошествии времени приводило к его выхолащиванию, стагнации, ограничивало и постепенно истощало творческие устремления мастеров. Лишь особо одарённые личности – гении искусства – были способны преодолеть ограничения и запреты и, невзирая на административные нападки и услужливую критику ретроградов, найти неизведанные пути.
Критическая оценка собственных и общественных достижений, без сомнения, вырабатывалась параллельно приобретению трудовых навыков и освоению приёмов творческой деятельности. В самом деле, прогресс невозможен без критического осмысления ошибок и неудач и последующего их исключения. Скорее всего, критика произведений исскуства первобытной эпохи (и даже позднее) носила утилитарный характер. «Сработало» изображение тотема: была удачной охота, обильным урожай, победоносной война, благополучно родился наследник, – критика носила положительный характер. Но неудачи и бедствия могли обернуться для сделавших культовый рисунок, исполнивших ритуальную пляску и проч., жёсткой, кровавой критикой (взять, хотя бы, культы майя, инков). Даже в более близкие к нам времена архитектору при испытании, к примеру, моста подчас предписывалось стоять под новостроем. А сколько произведений искусства было уничтожено инквизицией (порою, вместе с их создателями) во времена средневековья. Подобная «критика» искусства ещё сравнительно недавно широко практиковалась тоталитарными режимами.
Профессиональной критики искусства в древние и средние века не существовало. Отдельные критические замечания вкраплены в работы историков и философов того времени, но не более. Появление критических исследований произведений искусства, носивших самостоятельный целенаправленный характер, стало возможным лишь в развитом обществе нового и новейшего времени, собравшем значительный культурный и исторический багаж и располагающем возможностью сопоставлять исскуство различных эпох и народов.
Оценка произведения искусства, безотносительно, к какой области творчества оно принадлежит, представляется не менее сложной задачей, чем создание самого произведения. Это утверждение не парадокс, если речь идёт о глубокой, взвешенной и всесторонней оценке объекта искусства. Существует расхожее мнение, что критиками становятся люди, потерпевшие фиаско на творческом поприще. Дескать, вправе ли такой критик претендовать на безоговорочное одобрение или бесспорное осуждение конкретного произведения искусства? Сколь безошибочно, сколь точно его заключение соответствует истинному качеству предмета критики? Нередко в кругах, близких современному искусству, высказывают мнение, что для полного самовыражения мастер должен быть независим от критики и безоглядно идти в своём творчестве выбранным им путём. Не возражая в принципе против свободы творчества, надо думать, что это рассуждение абсолютно справедливо лишь при неквалифицированной критике.
Критика – это способность увидеть, понять и указать не только очевидные, но, что особенно важно, скрытые достоинства и пороки объекта исследования. Цель критики – проникнуть в сущность рассматриваемого произведения, выявив его подлинное место в искусстве, отметив его новые возможности чувственно-эмоционального восприятия мира, его ценность для постижения человеческой духовности, его объективное значение для современного человека и общества будущего. Работа критика сродни работе педагога и в этом отношении требует не только высокого профессионализма, но и (прежде всего!) способности к особому творческому состоянию – умению провидеть.
Конечно же, сказанное выше не следует воспринимать как жёсткую схему. Современный человек многогранен. И мастеру искусства не избежать рассудочно-аналитического подхода в постижении мира, и искусствоведу, безусловно, свойственно чувственно-эмоциональное восприятие произведения искусства. Просто каждый вид деятельности имеет свои предпочтения. Поскольку творческая работа в искусстве обусловлена чувственно-эмоциональной восприимчивостью мастера, именно критику надлежит дать рациональное определение значимости произведения искусства, иными словами, осуществить перевод интуитивного восприятия на язык рассудочного постижения действительности.
Речь возникла на заре человечества. Слово, как необходимое средство коммуникации в обществе, по мере совершенствования лингвистического багажа дало возможность передавать не только чисто прагматическую информацию. Благодаря слову стала возможной транскрипция интуитивных ощущений в абстрактных понятиях. Люди учились словами отображать (поначалу примитивно, робко) эстетические восприятия и наблюдения, а познее, и этические представления. Речь, окрашенная эмоцией, создала предпосылку использования слова в качестве средства искусства. Постепенно сложился фольклор – первая манифестация искусства слова, предтеча появившейся впоследствии литературы. И, став средством выражения духовности человека, художественная, философская, историческая литература, риторика, сценическая декламация и другие формы искусства слова непременно должны поверяться универсальными законами критического анализа, если таковые существуют.
По-видимому, в общих чертах можно определить, на чём строятся выводы исследователя произведения искусства. Психологические аспекты, формирующие направленность критического анализа, представляются следующими:
— гносеологическая составляющая (т.е. мировоззрение критика, например – сугубо религиозное, идеалистическое, метафизическое, диалектическое, материалистическое);
— эстетическая составляющая (персональные представления критика о прекрасном и безобразном);
— этическая составляющая (понятия конкретного критика о морали, нравственности);
— социальная составляющая (отражение социальных взглядов критика);
— воспитание (в том числе – образование, интеллигентность, традиции);
— индивидуальные особенности критика (талант, темперамент, принципиальность и т.п.).
Перечисленные аспекты, очевидно, не могут обеспечить объективное рассмотрение предмета исследования при любой широте взглядов, чистосердечии и проницательности критика. Элементы субъективного подхода будут неизбежно вкраплены в структуру анализа.
Упаси Бог полагать, что автор статьи намерен сочинить трактат о том, как критику надлежит проводить своё исследование. Нет! Творческая работа критика, очевидно, всегда будет окрашена индивидуальными особенностями его таланта. Здесь же представлена попытка определить объективные отправные пункты критического анализа объекта искусства, по-возможности, исключающие волюнтаристское истолкование исследуемого произведения. И если таковые могут быть установлены, то они, безусловно, должны носить априорный и универсальный характер. Скорее всего, некоторые критики определили для себя и успешно используют соответствующие объективные подходы в своих исследованиях. В таком случае проблема сводится не столько к выявлению критериев, сколько к их систематизации.
Поскольку искусство возникло в процессе совершенствования способности человека к чувственно-эмоциональному восприятию объективного мира, оно должно опираться на реалии этого мира и в той или иной мере отражать их. Следовательно критерием искусства непременно служит практика, а именно, совершенствование и расширение возможностей постижения окружающего мира и самопознания чувственно-эмоциональными средствами. Если некая работа, претендующая войти в реестр произведений искусства, не совершенствует восприимчивость человека, лишена смысловой, познавательной и эстетически формирующей (воспитывающей) составляющих, это неудача, тупик или банальная спекуляция, не имеющая права претендовать на место в истинном искусстве.
В этой формуле нет отторжения абстрактного искусства, не изображающего предметность окружающей среды. Сознание человека давно перешагнуло порог предметного мышления, научилось оперировать абстракциями не только в аналитической, но и в чувственно-эмоциональной сфере. Абстрактное мышление является исключительным атрибутом человечества. Но абстрактные представления автономны. Им нет осязаемых аналогов. И действительно, как отобразить абстрактные представления, кроме как отказавшись от попыток предметного их воспроизведения? Только другими абстракциями, разве что более привычными и, по возможности, более приближёнными к предметной фактуре. В игре красок художника-сюрреалиста, в стремительной пластике фигур скульптора-авангардиста, в бешеном ритме музыки последних десятилетий современник находит отражение духовных и эмоциональных изъявлений нашего динамичного мира, воспринимает и понимает их.
Вероятно, вопросы к предмету искусства следует формулировать следующим образом:
— знаменует ли собой предмет анализа новое направление в искусстве?
— оригинально ли рассматриваемое произведение или имеет аналоги?
— обогатилась ли палитра наших ощущений?
— расширилась ли наша сфера эмоциональных восприятий?
— вносит ли исследуемое произведение нечто новое в наше постижение реального мира?
— совершенствует ли оно наши эстетические представления?
— развивает ли оно положения общественной морали?
— уточнены и/или упорядочены уже знакомые, но ранее не систематизированные ощущения?
Если хотя бы один из перечисленных критериев может быть доказательно продемонстрирован, то имеются основания полагать, что означенное произведение способствеут развитию искусства. Лишённая всех этих критериев, этой психологической и сенсорной познавательной нагрузки работа не может быть признана в качестве уникального объекта истинного искусства, не является образцом выдающегося творения. В общих чертах именно так представляются автору принципы оценки объекта искусства.
Произведения истинного искусства всегда являются новацией, открытием, прорывом в совершенствовании нашей чувственно-эмоциональной сферы. Они оригинальны, неповторимы, не имеют и не могут иметь аналогов. Возможны лишь попытки тиражирования их копий («клише» – по терминологии И.А.Бродского). Избегая мистических толкований, полагаю, что произведения истинного искусства представляют собой откровения человеческой духовности. Увы, их много меньше, нежели хотелось бы.
Однако, кроме уникальных произведений искусства имеется огромное количество добротных – дублирующих или подражательных – работ, не несущих печати исключительности, откровения. Есть ученические работы прославленных в будущем мастеров, прежде всего представляющие интерес для исследователей их творческого пути. Есть копии великих мастеров, выполненных в процессе изучения творческой манеры гения или по заказу его ценителя. Есть произведения представителей школы того или иного мастера. Есть, наконец, агитационные и декоративные работы, имеющие строго прикладное значение, и т.п. Они не могут претендовать на включение в реестр образцов истинного искусства, но их целевое назначение оправдывает их существование.
Скверно, когда лишённую искры таланта, не несущую эстетического и информативного зерна халтуру, суррогаты, поделки шарлатанов начинают назойливо рекламировать, «раскручивать» в качестве новаций в искусстве. Не встречая доказательной критики, опирающейся на научно обоснованные положения, эти «творения» пытаются во всеуслышание провозгласить шедеврами – эталоном современного искусства, явно причиняя вред делу эстетического совершенствования человечества. Но довольно о плохом…
В предлагаемой статье сделана попытка установить принципиальную возможность научного определения произведений истинного искусства. Автор далёк от тщеславной надежды разрешить в настоящей работе проблему объективного критического исследования. Сама постановка вопроса представляется достаточным основанием для появления этой статьи. Хотелось бы привлечь внимание искусствоведов и почитателей искусства к разработке названной темы. Предлагая к рассмотрению означенные аспекты, автор надеется получить критические замечания и дополнения и заранее выражает признательность принявшим участие в их обсуждении.
Статья, безусловно, интересная. На мой взгляд, направление мысли во многом верное. Но представляется, что возможно высказать и несколько замечаний, которые, не опровергая идею в целом, тем не менее, внесут значительные поправки, а то и серьезно подкорректируют некоторые тезисы.
Во-первых, общий пафос логических умозаключений в статье строится на неявном допущении универсальности законов мышления и эстетического (читай: чувственно-эмоционального, в терминах автора) восприятия действительности. Но это довольно спорный тезис. А раз так, то само рассуждение приобретает уже не универсальный, а вероятностный характер. Что, кстати, подтверждается и вероятностным характером логического закона тождества, насколько он применим в области искусства (к вопросу о подражаниях и наследовании тех или иных традиций).
Во-вторых, практически выпущен из виду диахронический аспект, что странно, поскольку автор так или иначе часто употребляет термин «практика». Но практика как таковая суть историческое явление. Поэтому здесь проявляется проблема адекватности наших представлений о чем бы то ни было представлениям соответствующих эпох. Отсюда, прежде чем ставить вопрос об оценивании на основе неких объективных критериев, необходимо ставить вопрос об интерпретации, а также о критериях оной, что так или иначе приводит нас к дифференциации методологических установок. Причем эта дифференциация не должна ставиться в зависимость от мировоззренческих установок самого критика-исследователя.
В-третьих, линейная модель истории или развития, как правило, приводит к нарастанию энтропии, в том числе и в областях искусства или рационального познания. История теоретических конструкций показывает, что эсхатологические концепции вовсе не означают конца действительной истории. А здесь уже уместно говорить о том, что провозглашенный в статье в неявном виде тезис о конце любого вида искусства ведет к эклектике, исключающей всякую возможность системности в познании (в широком смысле этого слова).
Кроме того, здесь же, исходя не из линейной, а из диалектической модели, замечу, что выпущен из виду аспект дихотомии критерия как нормы и явления искусства как отклонения от нормы. Что тоже является весьма широким проблемным полем, могущим серьезно изменить наше конечное представление о методологии критики.
Разумеется, эти весьма кратко сформулированные замечания не обозначить весь комплекс подразумеваемых проблемных полей, но в качестве отправных моментов дискуссии вокруг вопросов, поставленных статьей, они, на мой взгляд, имеют право быть.
Понятно, что требования конкурса диктуют определенные ограничения, но представляется также, что при таком столь обобщенном характере статьи (проистекающем из особенностей взятого предмета исследования в рамках небольшой работы) при рассмотрении ряда аспектов многие положения подверглись чрезмерному упрощению.
С уважением,
Уважаемый господин Алексеев!
Впервые получил дружелюбную, заинтересованную и обстоятельную рецензию. Большое спасибо.
Ваши замечания весьма серьёзны и требуют разностороннего обсуждения. Ряд замечаний для меня бесспорны. Другие хотелось бы обсудить подробнее.
Думается. что поиск универсального подхода в определении эстетических критериев неизбежен даже с учётом того, что исходно он будет носить вероятностный характер.Полагаю, что по мере изучения этого вопроса выявление тождественной истинности критериев покажет их универсальность и в плане исторического развития эстетики.
Возможно, диалектический подход к проблеме позволит уйти от эсхатологического тупика. Информационная энтропия? Но сколь долго будет существовать человечество, столь долго будет развиваться искусство. Скорее всего и дихотомический принцип классификации в искусстве будет чрезмерно упрощать восприятие многообразия его проявлений. Может быть, целесообразно поискать другие методологические подходы.
Диахрония искусства? Боюсь, объёмной монографии не хватит. Мне уже это не по силам.
Прошу извинить краткость ответа: спешу поделиться первыми соображениями по поводу Вашей рецензии. Сердечно Вам признателен. Плутарх.
PS: мой ляпсус с Udo Lindenberg`ом, действительно, забавен.
Уважаемый Плутарх!
С удовольствием развернул бы дискуссию, но, боюсь, нас не поймут в рамках конкурса. Тем более, что Вы в своей статье затронули такие серьезные и широкие по проблематике темы, что лично я вижу единственную возможность их обсуждать, лишь разбив на десятки и сотни более узких вопросов.
Если же быстро пробежаться по Вашему ответу, то скажу следующее:
1. По поводу объективных критериев. Цитирую из статьи: «Следовательно нужно оперировать ясными объективными критериями, недвусмысленно подтверждающими или низвергающими статус предложенного произведения в качестве объекта искусства.» Немного ниже: «При всём богатстве и разнообразии произведений мирового искусства и не меньшем количестве критических работ по сей день не выработаны единые, обоснованные наукой искусствоведения оценочные эталоны.» И еще далее: «Здесь же представлена попытка определить объективные отправные пункты критического анализа объекта искусства, по-возможности, исключающие волюнтаристское истолкование исследуемого произведения. И если таковые могут быть установлены, то они, безусловно, должны носить априорный и универсальный характер.»
Как я понимаю, во всех случаях автором подразумеваются некие универсальные и объективные критерии, заданные априори. Возражаю! Априорного знания (оно же — «идеи» Платона), на мой взгляд, не существует, любое знание рождается из практики, она со-предшествует ему. Отсюда и мое внимание к практике и диахроническому подходу.
Но уже в ответе мне Вы говорите: «поиск универсального подхода в определении эстетических критериев»… Для меня здесь присутствует понятийная непоследовательность. Одно дело — искать объективные и универсальные критерии, другое дело — искать универсальные методологические подходы к определению этих критериев. Я склоняюсь ко второму пути. И именно поэтому не уверен, что критерии на протяжении истории эстетики будут обнаруживать свою универсальность и тождественность. Кроме того, я уже говорил, что с логико-философской точки зрения категория «тождества» сама по себе носит вероятностный характер. Она подразумевает скорее адекватность, нежели единосущностность. Более того, каждое установление тождества не обеспечивает истинность установленного соответствия в будущем. Это важный момент.
Здесь же, к слову, возникает о-очень большая проблема различения категорий истины, истинности и достоверности. От которой, тем не менее, никуда не деться при сколько-нибудь вдумчивом и непредвзятом рассмотрении вопроса. Ибо любая теоретическая конструкция должна быть принципиально верифицируема, а категория тождества не позволяет провести корректную верификацию. Да и вообще проблема верификации, в том числе языковой верификации, требует еще долгого своего развития.
2. Я не говорил о нарастании энтропии в искусстве! Я говорил, что рациональная линейная модель всегда (будь то искусство или познание) ведет к энтропии. В вашей статье я усмотрел попытку создать линейную модель, поэтому и заговорил о диалектической (причем в современном ее понимании, с моделью в виде расширяющися спиралей и образованием эквипотенциальных систем).
3. Что же касается дитохомического принципа классификации в искусстве, то я опять же ничего подобного не говорил. Я говорил о том, что нельзя выпускать из виду определенный аспект взаимодействия критерия как нормы и искусства как отклонения от оной, поскольку это отклонение дихотомическое по своей природе. Я думаю, Вы согласитесь, что проводить дихотомическую классификацию искусства и различать аспект (не дихотомический аспект, а просто аспект) нормы и отклонения от нормы, имеющего дихотомический характер, суть разные вещи. Дихотомия здесь не в классификации, а в самом логическом взаимоотношении нормы и отклонения. Причем на этом все не заканчивается, существуют бифуркационные точки и линии, что уже совершенно очевидно позволяет говорить о нелинейности.
Но в целом, повторюсь, поднятый круг вопросов настолько широк, что лично мне не представляется возможным вести сколько-нибудь конструктивную дискуссию, не определив более конкретно объект и предмет исследования. Кроме того, при неизбежном теоретизировании и абстрагировании процесс рассуждений явно выйдет как за рамки самого конкурса, так и за рамки не то что комментариев, а и даже статей. Потребуются более объемные тексты.
С уважением,
Уважаемый господин Алексеев! Ваши замечания к статье мне понятны и безусловно существенны при обсуждении затронутой проблемы. Искренне Вам благодарен. Согласен, что дискуссия по статье выходит за рамки конкурса. Имеется ли возможность найти для этого соответствующее место и время? Хотелось бы познакомиться с Вашими работами, в особенности, с тематически близкими этой статье. С уважением, Плутарх.
Уважаемый Плутарх!
Прошу прощения за задержку с ответом, поскольку уезжал в командировку.
Всегда буду рад пообщаться по проблемам, затронутым нами при обсуждении Вашей статьи, например, в переписке. Мой почтовый ящик — lim-mail@rambler.ru
Будет желание, пишите!
С уважением, Валентин.
Хорошая, актуальная статья. Право, ностальгия по критике, по критику Белинскому…
«Критика – это способность увидеть, понять и указать не только очевидные, но, что особенно важно, скрытые достоинства и пороки объекта исследования. Цель критики – проникнуть в сущность рассматриваемого произведения, выявив его подлинное место в искусстве, отметив его новые возможности чувственно-эмоционального восприятия мира, его ценность для постижения человеческой духовности, его объективное значение для современного человека и общества будущего. Работа критика сродни работе педагога и в этом отношении требует не только высокого профессионализма, но и (прежде всего!) способности к особому творческому состоянию – умению провидеть.»
Важна, думается, концепция мира, предложенная поэтом, художником…Миропонимание.
Актуально также сегодня и это:
«…архитектору при испытании, к примеру, моста подчас предписывалось стоять под новостроем…»
Уважаемая Лавиния! Мне очень дорого Ваше дружественное восприятие этой статьи и понимание важности затронутой в ней проблемы. Если бы Вы знали, сколько отзывов носили негативный характер или свидетельствовали о полном непонимании важности единой методологии при оценке произведений искусства. Большое спасибо. Ваш Плутарх.