-1-

Историю дискурсивного осмысления конфликта «Я и Мир» можно проследить практически с «осевого времени», когда на смену мифологическому мышлению приходило мышление логическое, ознаменовавшее рождение философии. История же его художественного восприятия и воплощения, быть может, — ровесница человечества. Размышляя над человеческой природой, Мартин Бубер говорил о том, что человеку изначально свойственна неизбывная жажда познавать отношения между миром и самим собой. «Это ведет к возникновению из мира напротив мира внутри, — писал он, — а это значит, что это «изнутри» имеет свою особую проблематику».

Впервые «мир внутри», то есть субъект, стал равен «миру напротив», то есть объекту, уже в Античности (знаменитое протагоровское «человек – мера всех вещей»). Но в то время, у истоков западно-европейской культурно-философской традиции, эта мысль все еще оставалась маргинальной: совершенство, красота и гармония космоса превосходили познавательные возможности древнего грека.

Действительно грандиозное и по-настоящему трагическое «вырастание» человека до мира произошло в эпоху Ренессанса с ее доминантной метафизической ситуацией, когда «ни одно из человеческих решений не может претендовать на исчерпывающую истинность, оставаясь лишь человеческим решением. Однако каждое из таковых верифицируется в своей внутренней достоверности с опорой на сверхчеловеческий масштаб» (В.П. Океанский). Метафизически приравняв человека миру-космосу, возведя субъект в абсолют, возрожденческая титаномания открыла путь дальнейшему торжеству субъективизма, отразившемуся в последующие века (логическому разделению мира на субъект и объект и их противопоставление в Новое время).

На рубеже 18-19 веков, в период зарождения и формирования романтизма, противостояние человека и мира обретает остроту тотального конфликта. «…Человек и мир переустраиваются относительно друг друга, заново определяют свои отношения, словно бы деля, что принадлежит человека, что – миру…», — характеризовал эту эпоху А.В. Михайлов. И в то же время, объективируя все, что «не-Я», сосредоточиваясь на своем внутреннем мире, художник-романтик смутно переживает метафизическую тоску по нечто утраченному – по той непостижимой причастности человека миру и мира – человеку, когда человек как микрокосм ощущает себя малым миром «не потому, что в нем, как в миниатюрной модели заложены все детальки, из которых выстроен большой мир: человек микрокосм потому, что он в целом мире» (В.В. Бибихин). Подобное «противочувствие» романтической души входило в творчество романтиков множественностью коллизий в самоосмыслении и множественностью же художественных решений – как специфических проблем данной конкретной эпохи, так и внеисторических, «вечных».

Особенности развития в романтической поэзии (а может быть, даже и всякой поэзии) онтологического сюжета «Я и Мир» предоставляют возможность читателю (исследователю, интерпретатору) воспринимать (концептуализировать) творческий процесс постижения взаимоотношений человека и мира как некий ПУТЬ, как некий способ освобождения от трагизма тотальной онтологической безысходности, присущей сознанию, в котором мир отражается расколотым. Путь как концепция жизни и творчества поэта – процесс, если так можно выразиться, «экзистенциологический», воплощающий саму логику его существования, генеральные принципы становления поэтического имени-феномена, имени-мира; становления, которое есть та мировая среда, то актуальное бурное настоящее, в которое изначально оказывается погруженной человеческая душа, обреченная искать иное, равно как и творить его в поисках онтологического прибежища. Поэтому «ПУТЬ» поэта (и здесь уже совершенно неважно – романтик он или постмодернист) никогда не следует сводить ни к биографизму, ни к какой-либо динамике творческого метода. Путь поэта, на мой взгляд, вернее рассматривать под несколько иным углом зрения, в ракурсе биографии духовной, часто незримой за внешними событиями жизни, но запечатленной в художественной ткани произведений. И тогда у нас появляется возможность обнаружения «самого важного» события, составившего доминанту духовного пути поэта. Такое событие – это всегда история, понимаемая как последовательная развернутость, протяженность экзистенции и в то же время как некая точка ее опоры, концентрация, смысловой узел, стягивающий в единый центр все остальное многообразие жизненных смыслов. «Это есть тот Главный Помысел, — писал И.А. Ильин, — который заставил поэта творить, то есть искать для него верных образов и точных слов».

Конечно, понимание творчества того или иного поэта (писателя) как динамической целостности само по себе не ново. Исследователями и критиками неоднократно проводились попытки представить тот или иной литературно-художественный мир в развитии, но часто в «причины» этой динамики возводились или культурно-исторические влияния, или сугубо психологическая «заданность» самих авторов. Мне же, как читателю с мышлением, склонным к глубокой исследовательской рефлексии (да, от скромности я не умру), гораздо интереснее и важнее пытаться «вскрывать» экзистенциально-онтологическую подоснову вышеуказанной динамики эстетического космоса поэта, эксплицируя при этом общие бытию и сознанию фундаментальные структуры, явленные в художественном слове. Разумеется, настолько, насколько мне может позволить мой духовно-интеллектуальный опыт.

Да, но как это сделать? Существуют ли вообще способы ТАКОГО постижения художественных текстов, художественных миров?

И первая мысль, которая возникает в связи с этим, это мысль о герменевтике…

-2-

«Вряд ли правомерно вести речь о герменевтике как особом самостоятельном методе литературоведения и искусствознания, — категорично заявляет В.С. Малахов, — так называемая «герменевтика текста», разрабатываемая преимущественно в немецкоязычных странах, представляет собой весьма пестрый набор теоретических установок, где отдельные положения экзистенциализма соседствуют с психоанализом». Но далее он добавляет: «Герменевтика – скорее собирательное имя для обозначения подходов, ориентированных на имманентное понимание текста в отличие от его историко-генетического объяснения». С этой мыслью я согласен полностью. Однако в рамках логики этой статьи вынужден несколько уточнить определение Малахова, указав на наиболее важные для понимания сути «герменевтического подхода» нюансы философско-теоретического плана, как раз и составляющие единый фундамент-комплекс герменевтического корпуса.

По мнению Х.-Г. Гадамера, предававшего «круговой» особенности процесса понимания онтологический характер, основополагающий философский вопрос заключается в том, как вообще возможно ПОНИМАНИЕ окружающего нас мира, как в этом понимании воплощается истина бытия. Таким образом, категории «понимание» и «смысл» являются наиглавнейшими категориями любой герменевтической дисциплины, но, как отмечает все тот же В.С. Малахов, содержание этих категорий «остается предметом острых дискуссий». ЧТО же и КАК мы понимаем?

Структура человеческого сознания такова, что организация процесса познания тяготеет к постижению бытия через мышление. И все-таки, тотальный для нашего сознания принцип «ЧТО через КАК» не универсален в силу существования вполне реальной возможности иного способа постижения мира и человека – «КАК через ЧТО», то есть «само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, может быть понято через бытие» (П.П. Гайденко). Поэтому при исследовании всякого поэтического мира (при попытке проникновения в него), который, по словам В.В. Бибихина, «не отражает» наш с вами мир, но «впускает его в себя, давая ему быть таким, какой он есть», важно учитывать двусторонний характер постижения как мира реального, так и мира художественного. А это уже выводит к проблеме онтологии искусства.

В приведенной цитате Бибихина о природе художественного творчества и сущности художественного произведения чувствуется влияние онтологической концепции искусства немецких философов, главным образом, — М. Хайдеггера и Х.-Г. Гадамера. Эта концепция базируется на тезисе о том, что искусство существует по тем же онтологическим законам, что и жизнь. Потому художественное произведение следует рассматривать как устойчивый облик зафиксированного им бытия. Понять природу художественного творения значит развернуть интенциональный акт в сторону смыкания смысловой последовательности текста с эмпирическим бытием. Этот процесс «смыкания» как единый процесс «восхождения своего мира» и одновременно «разверзания мира внешнего» открывается в художественном произведении посредством художника-медиума, на которого этот внешний мир, бытие ВОЗДЕЙСТВУЕТ. Отсюда, творческий акт рассматривается как своего рода эманация воздействия мира на автора, результатом которой становится рождающийся текст. В основе его бытия, по Хайдеггеру и Гадамеру, — игра, которая сама является онтологическим субъектом и которая сама ведет игроков, диктуя им свои правила. Читатель-интерпретатор должен выступать в роли созерцателя, ведя постоянный скрытый, молчаливый диалог с художественным текстом (текстами) так же, как зритель со спектаклем. В этом случае интерпретатор-зритель «пребывает», «присутствует» при бытии текста-спектакля. «Такое «присутствие-при-бытии», — пишет Гадамер, — нечто большее, нежели соприсутствие с чем-то иным, имеющим в наличии, оно обозначает и участие». Подлинное участие, созерцание (греческое понятие theoria (для простоты пишу латиницей)) отнюдь не «деятельность, не претерпевание (пафос), а именно «отрешенная вовлеченность»». Таким образом, основной интерес интерпретатора сводится не только к бытию художественного творчества (субъективный творческий акт) или к бытию художественного произведения (объективированный и вынесенный вовне результат этого акта), но и к тому ДЕЛУ, ЛЕЙТ-ТЕМЕ, ПОМЫСЛУ, к которому был причастен сам автор и который так или иначе вошел, отразился («проявился», «высветился», «открылся» — по терминологии Хайдеггера) в его творениях, в его слове.

Следовательно, подлинное понимание является не только репродуктивным, но всегда также и продуктивным отношением. Согласно гадамеровскому осмыслению герменевтических принципов, следует не только (или даже не столько) стремится перенестись в ту перспективу, в рамках которой автор пришел к тому или иному мнению, решению (например, к представлению о бытии, к пониманию мироустройства), но и к собственному пониманию некоей истины бытия, просвечивающейся сквозь бесконечное скольжение смыслов текста. Авторский и читательско-исследовательский горизонты должны слиться. И историческое дистанцирование интерпретатора от интерпретируемой эпохи (если таковое наличествует), его личная историческая обусловленность лишь способствует преодолению как его собственной партикулярности, так и партикулярности текста, и приводит читателя-исследователя к образованию нового, более широкого, более глубокого горизонта.

-3-

Нетрудно убедиться, что самой общей целью моей статьи, в свете только что приведенных теоретико-методологических предпосылок, является попытка осмысления способа эстетического бытия, представленного в онтологической форме, то есть осмысление способа проникновения реального бытия в художественную действительность. Круг понимания подобного «проникновения» образует циклическое движение от знания предельно общих принципов онтологии эстетического бытия – через конкретный анализ бытия художественного произведения/ий – вновь к корректировке начального предпонимания. Поэтому прежде всего хотелось бы немного «покопаться» в этих самых «общих принципах».

Тот факт, что любой автор не имеет абсолютной свободы воли в субъективности творческого акта, не вызывает никаких сомнений. Не только автор создает свое произведение, но и сам текст творит автора, который в попытке воспроизведения общей для всех людей истины как бы связывается ее высказыванием, так как всегда сохраняется определенная логика, диктуемая логикой творения. И вот в этой л о г и к е текст сближается с бытием. Следовательно, возникает изоморфная связь между поэтикой текста и поэтикой творения, позволяющая постигать художественное произведение (шире – художественный мир) как объект ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ.

Если считать, что поэтика – это «набор подлежащих реализации смыслов» и «сама форма этой реализации» (В.Н. Топоров), то в онтопоэтике вся совокупность художественных средств выражения выполняет уже не просто миметическую функцию, но предстает как сама реальная действительность – только выговоренная, обретшая плоть в художественном слове, символе, мифе и т.д. «Организм и внешний мир встречаются здесь в знаке» (М.М. Бахтин). В этом смысле онтологическая поэтика действительно есть «поэтика Бытия, ставшая художественной реальностью» (Е.А. Трофимов). Такое понимание опирается на идею о языке как месте обитания бытия (знаменитое, но не потерявшее силы влияния на умы хайдеггеровское «язык есть дом бытия»). Но «разговор о доме бытия, — тут же отмечает немецкий философ, — вовсе не перенос образа «дома» на бытие; скорее наоборот…», так же, как скорее наоборот, — не «мир существует по способу художественного произведения,… но… художественное произведение существует по способу мира, осуществляется постольку, поскольку достигает его цельности». (В.В. Бибихин). Как бы там ни было, а онтопоэтика исходит из тождества жизни и эстетики, она есть – еще раз повторю – поэтика Бытия. Однако далее определения современных мудрецов расходятся в силу различного понимания онтологической реальности, ее фундаментальных принципов.

Всякая концепция, всякое умопостроение, всякое мировоззрение опираются на определенные представления о структуре мира и исходят из них. Эти представления о бытии задают систему координат, в которой формируется (складывается) своя онтология. «Для одних она – учение о материи, — писал А.Ф. Лосев, — для других – психология, для третьих – гносеология, для четвертых – объективная диалектика и т.д.». Кроме того, онтология может теснейшим образом переплетаться с теологией, что, в свою очередь, включает в картину мира идею Бога.

В рамках мировоззренческого единства проблематики бытия и сознания определяется сущностная природа языка, его онтологический аспект. Все это влияет на наполнение определенным содержанием термина «онтологическая поэтика», формируя семантику слова «онтологический».

То разнообразие сущностных пониманий онтопоэтики, которое существует в современном отечественном литературоведении, на мой взгляд, можно свести к двум, в какой-то мере противостоящим друг другу, концепциям. В основе первой – принципиальное различие бытия и сущего (логоцентрическое понимание, энергийное), в основе второй – принципиальное их отождествление («телесно-вещественное», онтическое, феноменологическое понимание).

Так, Е.А. Трофимов понимает онтологию как «пневматологическую реальность», а в определении онтопоэтики опирается, как он пишет сам, на традиции «немецкой герменевтики и святоотеческой мистики», что позволяет ему говорить «об истоке художественного творения как логосном средоточии». Отсюда, онтопоэтика как «интеллектуальная стратегия» призвана, по Трофимову, «прояснить логосность литературы», которая «трепещет в предчувствиях раскрытия метафизических просторов». Вышеуказанный альянс традиций и христианское осмысление Логоса позволяет ученому заключить: «Онтопоэтика имеет вполне зримый круг идеальных границ: вся христианская словесность, в центре которой – Библия, от нее перетекает определяющее значение для художественного смысла, образа, мотива, композиции, сюжета и прочих поэтических средств». Ясно, что «онтологическая ориентация» такой концепции связана с топологическим различением бытия и сущего, при этом символическая природа художественного слова, имени понимается синергийно.

По иному представляются онтопоэтика и ее цели в работах Л.В. Карасева. Предметом рассмотрения онтопоэтики по Карасеву становится вещественно-пространственная определенность мира. Точнее говоря, речь идет о феноменологическом подходе, об интересе к феноменальной явленности мира, о движении от человека – к вещам, от знака – к сущности вещей. Мир, сводящийся к бытию вещей, отождествляет «онтическое» (относящееся к порядку сущности) и «онтологическое» (относящееся к порядку бытия), по терминалогии Хайдеггера; а присутствие его – мира – в художественном произведении сводится к присутствию природной субстанции мира, явленной в виде уплотнений, зияний, звуков, запахов, на которые отзывается природное в человеке. Следовательно, онтопоэтика, по Карасеву, — это художественная система рельефно проявленной природной субстанции мира в ее отношении с чувственной природой человека. Данная концепция опирается на понятие «телесности» как факта «непосредственного присутствия в мире, данного задолго до его разделения на «внутреннее» и «внешнее» (В.С. Малахов). «Телесность», «поверхность», «ландшафт», «натура» — все это имена-понятия, возникающие в процессе поиска такого языка описания реальности, который был бы свободен от антропоморфизирующих кодов, и способен показать «неэлиминируемость чувственности из сознания» (В.С. Малахов). Если введение телесности в структуру мышления разрушает идеал самоопределенности субъекта и наделяет его «местом», то задачей исследования онтопоэтики становится обнаружение этой «местности», ее определение и смысл, в перспективе которого обнажается суть изначально дорефлексивного способа коррелятивного единства человека и мира, субъективного и объективного, внутреннего и внешнего, видимого и невидимого и т.д.

В результате, в основе противопоставления изложенных концепций онтологической поэтики заложена аспектуальная заданность смыслополагания онтологической реальности: «пневматичность» — «соматичность». Данной оппозиции присуща аксиологическая неприоритетность, так как речь идет о двух разновидностях преодоления современной постмодернистской эпистемологической неуверенности и едином стремлении к адекватности метода познания, а также вере в бесконечные возможности языка, способного выражать все неподдающееся рефлексивному контролю.

Что касается моей личной точки зрения на онтологичекую поэтику, то она сводится к попытке синтеза описанных выше концепций, вернее – к диалектическому их соединению. Неверно было бы думать, что в данном акте заключается реально свойственная человеческому сознанию потребность соединять (синтезировать) явления в процессе познания, дабы получить ново-/ино-качественную информацию. Объективность нерасторжимости «духовного/душевного» и «телесного» позволяет искать нечто третье, описывающее «пространство», в котором возникает поле напряжения между «духовным» и «телесным».

И поэтическое, и «продвинутое», как нынче принято говорить, филологическое мышление стремится понять бытие через художественность. В контексте данной статьи это означает, что читательско-исследовательский взгляд должен быть направлен на феноменальное разнообразие реализаций «духовно-телесных» бытийных интуиций художественных текстов (эстетического субъекта), обнаруживающих себя в качестве универсальных модусов бытия в знаке (мифологическое, символическое, архетипическое, категориально-экзистенциальное и т.д.). Именно так я понимаю мысль о том, что онтопоэтика изучает тип «бытийной ориентации» писателя или художника. Сколько художников, столько и художественных онтологий, то есть видов эстетически выраженных «феноменальных тел» (Мерло-Понти), определяющих онтологический (а не логико-гносеологический) пласт сознания автора, его способность укоренения в бытии. Поэтому, как пишет Ю. Манн, «…проблема интерпретации применительно к конкретному художественному произведению есть проблема определенных предпосылок интерпретации в самой поэтике, то есть проблема локализации тех или других эффектов». Говоря то же самое об онтопоэтике, под локализуемыми «эффектами» я понимаю авторские особенности онтологии художественного слова.

Тем не менее, несмотря на стремление к адекватности метода исследуемому (постигаемому) художественному материалу, я прекрасно осознаю невозможность совершенно адекватно передать смысл произведения искусства с помощью рациональных средств. Оно — произведение искусства — не позволяет исчерпать свое содержание, не позволяет другим средствам «с-казать» то, что оно говорит человеку. Примерно в том же духе высказывался М.М. Бахтин: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или слова)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно… Может быть либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация)».

Так, мы подошли к еще двум проблемам – проблеме «метатекста» («текстобытия») как объекта чтения/восприятия/интерпретации/изучения/постижения и к проблеме его вербального описания/осознания/понимания/приятия, то есть исследовательского метаязыка. Но это – тема для отдельной статьи.

P.S. Спасибо всем, кто внимательно прочел этот материал. Смею надеяться, что для тех, кто живет в модусе постоянного духовно-интеллектуального напряжения, мой скромный труд может оказаться небезынтересным.
Я же, в свою очередь, хочу поблагодарить Имануила Глейзера, Михаила Гофайзена, Надежду Коган, Barry. Именно их работы, размещенные в этой рубрике, сподвигли меня опубликовать здесь же свою статью-размышление. Ибо появилась надежда, что не только прочтут, но и поймут.

С уважением,
Андрей Бореев

[b]-1-[\b]

Историю дискурсивного осмысления конфликта «Я и Мир» можно проследить практически с «осевого времени», когда на смену мифологическому мышлению приходило мышление логическое, ознаменовавшее рождение философии. История же его художественного восприятия и воплощения, быть может, — ровесница человечества. Размышляя над человеческой природой, Мартин Бубер говорил о том, что человеку изначально свойственна неизбывная жажда познавать отношения между миром и самим собой. «Это ведет к возникновению из мира напротив мира внутри, — писал он, — а это значит, что это «изнутри» имеет свою особую проблематику».

Впервые «мир внутри», то есть субъект, стал равен «миру напротив», то есть объекту, уже в Античности (знаменитое протагоровское «человек – мера всех вещей»). Но в то время, у истоков западно-европейской культурно-философской традиции, эта мысль все еще оставалась маргинальной: совершенство, красота и гармония космоса превосходили познавательные возможности древнего грека.

Действительно грандиозное и по-настоящему трагическое «вырастание» человека до мира произошло в эпоху Ренессанса с ее доминантной метафизической ситуацией, когда «ни одно из человеческих решений не может претендовать на исчерпывающую истинность, оставаясь лишь человеческим решением. Однако каждое из таковых верифицируется в своей внутренней достоверности с опорой на [i]сверхчеловеческий масштаб[\i]» (В.П. Океанский). Метафизически приравняв человека миру-космосу, возведя субъект в абсолют, возрожденческая титаномания открыла путь дальнейшему торжеству субъективизма, отразившемуся в последующие века (логическому разделению мира на субъект и объект и их противопоставление в Новое время).

На рубеже 18-19 веков, в период зарождения и формирования романтизма, противостояние человека и мира обретает остроту тотального конфликта. «…Человек и мир переустраиваются относительно друг друга, заново определяют свои отношения, словно бы деля, что принадлежит человека, что – миру…», — характеризовал эту эпоху А.В. Михайлов. И в то же время, объективируя все, что «не-Я», сосредоточиваясь на своем внутреннем мире, художник-романтик смутно переживает метафизическую тоску по нечто утраченному – по той непостижимой причастности человека миру и мира – человеку, когда человек как микрокосм ощущает себя малым миром «не потому, что в нем, как в миниатюрной модели заложены все детальки, из которых выстроен большой мир: человек микрокосм потому, что он в целом мире» (В.В. Бибихин). Подобное «противочувствие» романтической души входило в творчество романтиков множественностью коллизий в самоосмыслении и множественностью же художественных решений – как специфических проблем данной конкретной эпохи, так и внеисторических, «вечных».

Особенности развития в романтической поэзии (а может быть, даже и всякой поэзии) онтологического сюжета «Я и Мир» предоставляют возможность читателю (исследователю, интерпретатору) воспринимать (концептуализировать) творческий процесс постижения взаимоотношений человека и мира как некий ПУТЬ, как некий способ освобождения от трагизма тотальной онтологической безысходности, присущей сознанию, в котором мир отражается расколотым. Путь как концепция жизни и творчества поэта – процесс, если так можно выразиться, «экзистенциологический», воплощающий саму логику его существования, генеральные принципы становления поэтического имени-феномена, имени-мира; становления, которое есть та мировая среда, то актуальное бурное настоящее, в которое изначально оказывается погруженной человеческая душа, обреченная искать иное, равно как и творить его в поисках онтологического прибежища. Поэтому «ПУТЬ» поэта (и здесь уже совершенно неважно – романтик он или постмодернист) никогда не следует сводить ни к биографизму, ни к какой-либо динамике творческого метода. Путь поэта, на мой взгляд, вернее рассматривать под несколько иным углом зрения, в ракурсе биографии духовной, часто незримой за внешними событиями жизни, но запечатленной в художественной ткани произведений. И тогда у нас появляется возможность обнаружения «самого важного» события, составившего доминанту духовного пути поэта. Такое событие – это всегда история, понимаемая как последовательная развернутость, протяженность экзистенции и в то же время как некая точка ее опоры, концентрация, смысловой узел, стягивающий в единый центр все остальное многообразие жизненных смыслов. «Это есть тот Главный Помысел, — писал И.А. Ильин, — который заставил поэта творить, то есть искать для него верных образов и точных слов».

Конечно, понимание творчества того или иного поэта (писателя) как динамической целостности само по себе не ново. Исследователями и критиками неоднократно проводились попытки представить тот или иной литературно-художественный мир в развитии, но часто в «причины» этой динамики возводились или культурно-исторические влияния, или сугубо психологическая «заданность» самих авторов. Мне же, как читателю с мышлением, склонным к глубокой исследовательской рефлексии (да, от скромности я не умру), гораздо интереснее и важнее пытаться «вскрывать» экзистенциально-онтологическую подоснову вышеуказанной динамики эстетического космоса поэта, эксплицируя при этом общие бытию и сознанию фундаментальные структуры, явленные в художественном слове. Разумеется, настолько, насколько мне может позволить мой духовно-интеллектуальный опыт.

Да, но как это сделать? Существуют ли вообще способы [i]такого[\i] постижения художественных текстов, художественных миров?

И первая мысль, которая возникает в связи с этим, это мысль о герменевтике…

[b]-2-[\b]

«Вряд ли правомерно вести речь о герменевтике как особом самостоятельном методе литературоведения и искусствознания, — категорично заявляет В.С. Малахов, — так называемая «герменевтика текста», разрабатываемая преимущественно в немецкоязычных странах, представляет собой весьма пестрый набор теоретических установок, где отдельные положения экзистенциализма соседствуют с психоанализом». Но далее он добавляет: «Герменевтика – скорее собирательное имя для обозначения подходов, ориентированных на имманентное понимание текста в отличие от его историко-генетического объяснения». С этой мыслью я согласен полностью. Однако в рамках логики этой статьи вынужден несколько уточнить определение Малахова, указав на наиболее важные для понимания сути «герменевтического подхода» нюансы философско-теоретического плана, как раз и составляющие единый фундамент-комплекс герменевтического корпуса.

По мнению Х.-Г. Гадамера, предававшего «круговой» особенности процесса понимания онтологический характер, основополагающий философский вопрос заключается в том, как вообще возможно [b]понимание[\b] окружающего нас мира, как в этом понимании воплощается истина бытия. Таким образом, категории «понимание» и «смысл» являются наиглавнейшими категориями любой герменевтической дисциплины, но, как отмечает все тот же В.С. Малахов, содержание этих категорий «остается предметом острых дискуссий». ЧТО же и КАК мы понимаем?

Структура человеческого сознания такова, что организация процесса познания тяготеет к постижению бытия через мышление. И все-таки, тотальный для нашего сознания принцип «ЧТО через КАК» не универсален в силу существования вполне реальной возможности иного способа постижения мира и человека – «КАК через ЧТО», то есть «само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, может быть понято через бытие» (П.П. Гайденко). Поэтому при исследовании всякого поэтического мира (при попытке проникновения в него), который, по словам В.В. Бибихина, «не отражает» наш с вами мир, но «впускает его в себя, давая ему быть таким, какой он есть», важно учитывать двусторонний характер постижения как мира реального, так и мира художественного. А это уже выводит к проблеме онтологии искусства.

В приведенной цитате Бибихина о природе художественного творчества и сущности художественного произведения чувствуется влияние онтологической концепции искусства немецких философов, главным образом, — М. Хайдеггера и Х.-Г. Гадамера. Эта концепция базируется на тезисе о том, что искусство существует по тем же онтологическим законам, что и жизнь. Потому художественное произведение следует рассматривать как устойчивый облик зафиксированного им бытия. Понять природу художественного творения значит развернуть интенциональный акт в сторону смыкания смысловой последовательности текста с эмпирическим бытием. Этот процесс «смыкания» как единый процесс «восхождения своего мира» и одновременно «разверзания мира внешнего» открывается в художественном произведении посредством художника-медиума, на которого этот внешний мир, бытие [i]воздействует[\i]. Отсюда, творческий акт рассматривается как своего рода эманация воздействия мира на автора, результатом которой становится рождающийся текст. В основе его бытия, по Хайдеггеру и Гадамеру, — игра, которая сама является онтологическим субъектом и которая сама ведет игроков, диктуя им свои правила. Читатель-интерпретатор должен выступать в роли созерцателя, ведя постоянный скрытый, молчаливый диалог с художественным текстом (текстами) так же, как зритель со спектаклем. В этом случае интерпретатор-зритель «пребывает», «присутствует» при бытии текста-спектакля. «Такое «присутствие-при-бытии», — пишет Гадамер, — нечто большее, нежели соприсутствие с чем-то иным, имеющим в наличии, оно обозначает и участие». Подлинное участие, созерцание (греческое понятие theoria (для простоты пишу латиницей)) отнюдь не «деятельность, не претерпевание (pathos), а именно «отрешенная вовлеченность»». Таким образом, основной интерес интерпретатора сводится не только к бытию художественного творчества (субъективный творческий акт) или к бытию художественного произведения (объективированный и вынесенный вовне результат этого акта), но и к тому ДЕЛУ, ЛЕЙТ-ТЕМЕ, ПОМЫСЛУ, к которому был причастен сам автор и который так или иначе вошел, отразился («проявился», «высветился», «открылся» — по терминологии Хайдеггера) в его творениях, в его слове.

Следовательно, подлинное понимание является не только репродуктивным, но всегда также и продуктивным отношением. Согласно гадамеровскому осмыслению герменевтических принципов, следует не только (или даже не столько) стремится перенестись в ту перспективу, в рамках которой автор пришел к тому или иному мнению, решению (например, к представлению о бытии, к пониманию мироустройства), но и к собственному пониманию некоей истины бытия, просвечивающейся сквозь бесконечное скольжение смыслов текста. Авторский и читательско-исследовательский горизонты должны слиться. И историческое дистанцирование интерпретатора от интерпретируемой эпохи (если таковое наличествует), его личная историческая обусловленность лишь способствует преодолению как его собственной партикулярности, так и партикулярности текста, и приводит читателя-исследователя к образованию нового, более широкого, более глубокого горизонта.

[b]-3-[\b]

Нетрудно убедиться, что самой общей целью моей статьи, в свете только что приведенных теоретико-методологических предпосылок, является попытка осмысления способа эстетического бытия, представленного в онтологической форме, то есть осмысление способа проникновения реального бытия в художественную действительность. Круг понимания подобного «проникновения» образует циклическое движение от знания предельно общих принципов онтологии эстетического бытия – через конкретный анализ бытия художественного произведения/ий – вновь к корректировке начального предпонимания. Поэтому прежде всего хотелось бы немного «покопаться» в этих самых «общих принципах».

Тот факт, что любой автор не имеет абсолютной свободы воли в субъективности творческого акта, не вызывает никаких сомнений. Не только автор создает свое произведение, но и сам текст творит автора, который в попытке воспроизведения общей для всех людей истины как бы связывается ее высказыванием, так как всегда сохраняется определенная логика, диктуемая логикой творения. И вот в этой л о г и к е текст сближается с бытием. Следовательно, возникает изоморфная связь между поэтикой текста и поэтикой творения, позволяющая постигать художественное произведение (шире – художественный мир) как объект [b]ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ[\b].

Если считать, что поэтика – это «набор подлежащих реализации смыслов» и «сама форма этой реализации» (В.Н. Топоров), то в онтопоэтике вся совокупность художественных средств выражения выполняет уже не просто миметическую функцию, но предстает как сама реальная действительность – только [i]выговоренная[\i], обретшая плоть в художественном слове, символе, мифе и т.д. «Организм и внешний мир встречаются здесь в знаке» (М.М. Бахтин). В этом смысле онтологическая поэтика действительно есть «поэтика Бытия, ставшая художественной реальностью» (Е.А. Трофимов). Такое понимание опирается на идею о языке как месте обитания бытия (знаменитое, но не потерявшее силы влияния на умы хайдеггеровское «язык есть дом бытия»). Но «разговор о доме бытия, — тут же отмечает немецкий философ, — вовсе не перенос образа «дома» на бытие; скорее наоборот…», так же, как скорее наоборот, — не «мир существует по способу художественного произведения,… но… художественное произведение существует по способу мира, осуществляется постольку, поскольку достигает его цельности». (В.В. Бибихин). Как бы там ни было, а онтопоэтика исходит из тождества жизни и эстетики, она есть – еще раз повторю – поэтика Бытия. Однако далее определения современных мудрецов расходятся в силу различного понимания онтологической реальности, ее фундаментальных принципов.

Всякая концепция, всякое умопостроение, всякое мировоззрение опираются на определенные представления о структуре мира и исходят из них. Эти представления о бытии задают систему координат, в которой формируется (складывается) своя онтология. «Для одних она – учение о материи, — писал А.Ф. Лосев, — для других – психология, для третьих – гносеология, для четвертых – объективная диалектика и т.д.». Кроме того, онтология может теснейшим образом переплетаться с теологией, что, в свою очередь, включает в картину мира идею Бога.

В рамках мировоззренческого единства проблематики бытия и сознания определяется сущностная природа языка, его онтологический аспект. Все это влияет на наполнение определенным содержанием термина «онтологическая поэтика», формируя семантику слова «онтологический».

То разнообразие сущностных пониманий онтопоэтики, которое существует в современном отечественном литературоведении, на мой взгляд, можно свести к двум, в какой-то мере противостоящим друг другу, концепциям. В основе первой – принципиальное различие бытия и сущего (логоцентрическое понимание, энергийное), в основе второй – принципиальное их отождествление («телесно-вещественное», онтическое, феноменологическое понимание).

Так, Е.А. Трофимов понимает онтологию как «пневматологическую реальность», а в определении онтопоэтики опирается, как он пишет сам, на традиции «немецкой герменевтики и святоотеческой мистики», что позволяет ему говорить «об истоке художественного творения как логосном средоточии». Отсюда, онтопоэтика как «интеллектуальная стратегия» призвана, по Трофимову, «прояснить логосность литературы», которая «трепещет в предчувствиях раскрытия метафизических просторов». Вышеуказанный альянс традиций и христианское осмысление Логоса позволяет ученому заключить: «Онтопоэтика имеет вполне зримый круг идеальных границ: вся христианская словесность, в центре которой – Библия, от нее перетекает определяющее значение для художественного смысла, образа, мотива, композиции, сюжета и прочих поэтических средств». Ясно, что «онтологическая ориентация» такой концепции связана с топологическим различением бытия и сущего, при этом символическая природа художественного слова, имени понимается синергийно.

По иному представляются онтопоэтика и ее цели в работах Л.В. Карасева. Предметом рассмотрения онтопоэтики по Карасеву становится вещественно-пространственная определенность мира. Точнее говоря, речь идет о феноменологическом подходе, об интересе к феноменальной явленности мира, о движении от человека – к вещам, от знака – к сущности вещей. Мир, сводящийся к бытию вещей, отождествляет «онтическое» (относящееся к порядку сущности) и «онтологическое» (относящееся к порядку бытия), по терминалогии Хайдеггера; а присутствие его – мира – в художественном произведении сводится к присутствию природной субстанции мира, явленной в виде уплотнений, зияний, звуков, запахов, на которые отзывается природное в человеке. Следовательно, онтопоэтика, по Карасеву, — это художественная система рельефно проявленной природной субстанции мира в ее отношении с чувственной природой человека. Данная концепция опирается на понятие «телесности» как факта «непосредственного присутствия в мире, данного задолго до его разделения на «внутреннее» и «внешнее» (В.С. Малахов). «Телесность», «поверхность», «ландшафт», «натура» — все это имена-понятия, возникающие в процессе поиска такого языка описания реальности, который был бы свободен от антропоморфизирующих кодов, и способен показать «неэлиминируемость чувственности из сознания» (В.С. Малахов). Если введение телесности в структуру мышления разрушает идеал самоопределенности субъекта и наделяет его «местом», то задачей исследования онтопоэтики становится обнаружение этой «местности», ее определение и смысл, в перспективе которого обнажается суть изначально дорефлексивного способа коррелятивного единства человека и мира, субъективного и объективного, внутреннего и внешнего, видимого и невидимого и т.д.

В результате, в основе противопоставления изложенных концепций онтологической поэтики заложена аспектуальная заданность смыслополагания онтологической реальности: «пневматичность» — «соматичность». Данной оппозиции присуща аксиологическая неприоритетность, так как речь идет о двух разновидностях преодоления современной постмодернистской эпистемологической неуверенности и едином стремлении к адекватности метода познания, а также вере в бесконечные возможности языка, способного выражать все неподдающееся рефлексивному контролю.

Что касается моей личной точки зрения на онтологичекую поэтику, то она сводится к попытке синтеза описанных выше концепций, вернее – к диалектическому их соединению. Неверно было бы думать, что в данном акте заключается реально свойственная человеческому сознанию потребность соединять (синтезировать) явления в процессе познания, дабы получить ново-/ино-качественную информацию. Объективность нерасторжимости «духовного/душевного» и «телесного» позволяет искать нечто третье, описывающее «пространство», в котором возникает поле напряжения между «духовным» и «телесным».

И поэтическое, и «продвинутое», как нынче принято говорить, филологическое мышление стремится понять бытие через художественность. В контексте данной статьи это означает, что читательско-исследовательский взгляд должен быть направлен на феноменальное разнообразие реализаций «духовно-телесных» бытийных интуиций художественных текстов (эстетического субъекта), обнаруживающих себя в качестве универсальных модусов бытия в знаке (мифологическое, символическое, архетипическое, категориально-экзистенциальное и т.д.). Именно так я понимаю мысль о том, что онтопоэтика изучает тип «бытийной ориентации» писателя или художника. Сколько художников, столько и художественных онтологий, то есть видов эстетически выраженных «феноменальных тел» (Мерло-Понти), определяющих онтологический (а не логико-гносеологический) пласт сознания автора, его способность укоренения в бытии. Поэтому, как пишет Ю. Манн, «…проблема интерпретации применительно к конкретному художественному произведению есть проблема определенных предпосылок интерпретации в самой поэтике, то есть проблема локализации тех или других эффектов». Говоря то же самое об онтопоэтике, под локализуемыми «эффектами» я понимаю авторские особенности онтологии художественного слова.

Тем не менее, несмотря на стремление к адекватности метода исследуемому (постигаемому) художественному материалу, я прекрасно осознаю невозможность совершенно адекватно передать смысл произведения искусства с помощью рациональных средств. Оно — произведение искусства — не позволяет исчерпать свое содержание, не позволяет другим средствам «с-казать» то, что оно говорит человеку. Примерно в том же духе высказывался М.М. Бахтин: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или слова)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно… Может быть либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация)».

Так, мы подошли к еще двум проблемам – проблеме «метатекста» («текстобытия») как объекта чтения/восприятия/интерпретации/изучения/постижения и к проблеме его вербального описания/осознания/понимания/приятия, то есть исследовательского метаязыка. Но это – тема для отдельной статьи.

***

P.S. Спасибо всем, кто внимательно прочел этот материал. Смею надеяться, что для тех, кто живет в модусе постоянного духовно-интеллектуального напряжения, мой скромный труд может оказаться небезынтересным.
Я же, в свою очередь, хочу поблагодарить Имануила Глейзера, Михаила Гофайзена, Надежду Коган, Barry. Именно их работы, размещенные в этой рубрике, сподвигли меня опубликовать здесь же свою статью-размышление. Ибо появилась надежда, что не только прочтут, но и поймут.

С уважением,
Андрей Бореев