I. Протослово и инструменты воплощения.
* * *
Стих начинается в человеке с самой первой вибрации состояния — состояние вспыхнуло и включило императив говорения. Исходный посыл, развернувшийся мигом-часом-днем позже в словесную текстовую вязь, — единое и цельное нематериальное Слово. Протослово художника. Озвучивание его в то, что мы воспринимаем как стих, происходит потом. И является, по сути, переводом с языка Бога на язык человеческий.
Этап рождения стиха включает в себя две проблемы:
1) Автор должен услышать собственное Протослово адекватно.
Не сможет или поторопится — либо наворотит непоняток, либо вообще начнет, замещая исходный посыл подручным сором, попросту лгать. В любом случае это скажется на энергетике стиха.
Слух на самого себя — очень тонкое качество. Сродни музыкальному абсолютному слуху. Либо есть в принципе, либо в той или иной мере замутнен. «Научить» тут очень сложно. Не потому сложно, что «невозможно», а потому, что это напрямую связано с работой Души. Приватная территория, вторжение извне на которую неизбежно воспринимается как взлом.
По самому большому счету способность слышать и выражать Протослово есть дар Прямой Речи. Прямой Речью никогда не говорит пристрастное личностное «я» — только Душа. Речь Души объективна — Истинная Речь (© Урсула ле Гуин). Кто подзабыл прозу этой мудрой женщины: владеющий Истинной Речью знает истинные Имена всех вещей и явлений и потому способен к прямому созиданию Реальности. Истинная Речь — основа основ магии.
Творческое Слово — безусловная магия. Даже если Автор мнит себя крутым атеистом. Если у Автора всё в порядке со связью с собственным Протословом — его стихи, какими бы ни были простыми или сложными, окажутся в поэтическом исчислении адекватны первому порыву. Он найдет нужное для того, чтобы развернуть исходный ослепляющий посыл и уместить его в поэтическую форму, способную удержать в реальности.
Стих — сосуд, своего рода кувшин или стакан, не дозволяющий растечься самородному содержанию. Материал, из которого лепится кувшин стиха, может быть любым, от булыжного камня до воздушного потока. Главное, чтобы он точно соответствовал стихии Протослова, — настолько, чтобы оно, быстрорастворимое, продлило свое бытие до Читателя и смогло вспыхнуть в нем с той же силой, как эн мгновений назад поразило Автора.
2) Вторая — формальная — задача: Автору предстоит осуществить перевод собственного Протослова в инструмент уже сугубо материально-словесного взаимодействия с читателем. Тоже по мере сил адекватно.
* * *
Возможно, что когда-то любой Читатель был и Слушателем Автора-поэта, и воспринимал собой само его звучание: в той непосредственной ситуации публичного выступления, когда Поэт — струна движущаяся, задетая чьим-то невидимым пальцем, а его Слушатель — струна пассивная, но готовая завибрировать в унисон. В условиях публичности голоса и звука работают совершенно иные законы восприятия, когда почти невозможно не верить страстности Автора и ставить под сомнение его право говорить. Иной инструментарий.
Неозвученный же стих существует по принципиально другим законам.
У Автора уже нет подспорья в виде голоса, мимики, интонирования, жеста тела. Мы не связаны с ним общим информационным полем, которое возникает сразу же, когда поэт еще только вступает на сцену, и залу очевидна его готовность к определенному состоянию. Эта готовность безошибочно считывается с выбранного для сцены образа, с походки, осанки, с торопливости или неспешности, с пластики — суетливой, напряженной или расслабленной; с первого взгляда, направленного либо прямо в зал, либо внутрь себя самого, либо поверх голов. У Автора нет природного микрофона — он не может передать листу бумаги даже свой шепот. Отныне, отделенный от листа (экрана), оживленного лишь печатным словом, поэт своему творению — лицо стороннее. Его телесной, биологической струны с нами нет, и он в диалоге с Читателем не может уже ни изъять из текста, ни дополнить. Всё, что он сумел от себя отделить — осело на прямоугольную плоскость в виде словесной ткани. И то, насколько точно мы сумеем предложенное воспринять, зависит отныне только от умения автора владеть инструментом письменной речи. Я же, сетевой и бумажный приёмник Авторского творческого посыла — Читатель, — воспринимаю стихи уже окончательными. И вижу их в той форме, которую Автор сумел им придать.
* * *
В идеале между Поэтом и Читателем — при условии, что оба полностью искренни и заинтересованы друг в друге — должен состояться (приблизительно) следующий диалог:
ПОЭТ: ……………!
ЧИТАТЕЛЬ (первое «здравствуй»): — …Думаешь?.. Может быть… ведь что-то подобное испытывал и я. Правда, я не полностью согласен и у меня есть вопросы. Но ты так это выразил, что, пожалуй, выслушаю тебя еще раз. Возможно, я был недостаточно внимателен.
ПОЭТ:…………….
ЧИТАТЕЛЬ (удивление): — Ммм… При такой точке зрения некоторые вещи выглядят совсем иначе. Но как-то всё на себя непохоже… Может, это у тебя такое восприятие — сугубо индивидуальное? Я хочу сказать, что никто, кроме тебя, так почувствовать не сможет. Или может?.. Пугающе… втягивает… куда и зачем? Я вижу — ты искренен. Но… мне странно. Не уверен, что мне это нужно, хотя… Пожалуй, я перечитаю еще раз.
ПОЭТ: ……………..
ЧИТАТЕЛЬ (вхождение): — Слушай… да, да! — ведь со мной точно так всё и было, правда, по другому поводу. Честно говоря, я и повод-то не помню, да и вообще всё забыл, но ты оживил это. Нет, я не прав, не так тут просто… вот, да! — ты всё увидел точно, лучше меня, будто сам там и был. Ты говоришь настоящее. Мое. Я не понимал, что оно, во мне, — настоящее… Думал, что это сор, который надо поскорее бы выбросить вон, хотя бы из себя забыть, а у тебя получается, что сора как бы и нет, что это нужное…
ПОЭТ: ……………
ЧИТАТЕЛЬ (благодарность): — Знаешь, я всё это запомню. И когда-нибудь расскажу тому, кто чувствовал… как мы с тобой. Чтобы он тоже не плутал в себе. Я думал, что один так чувствую, и никогда не рассказывал… казалось, что говорить об этом стыдно, или плохо, или просто не поймут. Ты разделил мое одиночество и его больше нет. Спасибо тебе.
* * *
Для материализации на бумаге (экране) изначального Протослова у Автора имеются следующие возможности.
1. Ритм, родственный настигнувшей вибрации.
Ошибка здесь должна быть исключена, иначе вместо единственно верного звучания явится камуфляжное, не соответствующее набору слов, что создаст нежизнеспособную симуляцию, которая читателем однозначно будет принята за ложь. Поэты-не-графоманы подобного обычно не попускают, потому что чаще всего стих у них — форма одежды, вмещающая собою уже определенно уловленный и зафиксированный сознанием ритм — новорожденное «тра-та-та». И, хоть тресни, оно железобетонно лидирует и уже ведет за собой все последующие наполнения-изменения. Но отсюда же — из одёжи поэтической — к нам приходит и удручающая масса произвольностей, междометий, пустот вроде слепо повторяемых указательных местоимения — «там», «так», «такой» и пр. — Автор для удержания ритмичной структуры попросту заполняет ритмически валентные места чем ни попадя: он готов, не усумнясь, впихнуть в досадную лакуну вообще ничего не значащий слог-вздох-ах, лишь бы не упустить пойманный ритм.
2. Точно выбранное опорное слово.
Или метафора-иносказание, раз само слово не дается впрямую, хоть как-то обозначающее объект, эту вибрацию вызвавший.
3. Наиболее соответствующие этому слову определения.
Определения разворачивают точечный объект в пространстве в продлевают состояние, обеспечивая ему развитие и все переходы от стадии к стадии.
4. Работа паузой.
Пунктуационно-цезурное интонирование — вторичный, наслаивающийся поверх исходной вибрации ритм, и служит для диссонанса, унисона, резонанса изначального текстового материала для усиления состояния.
5. Архитектоника — построение самого текста с последовательным распределением основных акцентов в их причинно-следственной зависимости.
Вот эту самую причинно-следственную взаимозависимость говоримого Авторы предпочитают игнорировать напрочь и в массовом порядке. Скорее всего, вообще не придают этой логике никакого значения — они ж «свободны». И порождают, поверх даже удачно плененной энергетики, чудовищный смысловой хаос, способный извратить текст до полной ему противоположности.
6. На последнем, на мой взгляд, месте, стоят рифма и стихотворный размер.
То и другое — скорее дань условному рефлексу и привычке, чем действительно настоятельная внутренняя необходимость. Рифма для поэта есть лишь дополнительный прием гипноза современного читателя, полностью утонувшего в собственных проблемах и поэтому с явным затруднением включающегося в проблему автора. Обратите внимание на очевидный факт: чем ближе поэтический текст к графомании, тем более он цепляется за рифму и рвется к ней, как к спасательному кругу, часто попросту насилуя рифмующееся слово. Древняя мировая поэзия в рифме не нуждалась вообще, достаточно бросить самый беглый взгляд в «Эдды» или «Сказания о Гильгамеше», в Гомера, или наконец в почти уже современную «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, которая есть не столько авторское индивидуальное произведение, сколько индивидуальная перезапись народного эпоса.
Я убеждена, что в основе любого поэтического текста лежит молитвенное состояние. Проще всего убедиться в необязательности рифмы, заглянув в домашний православный молитвенник: перед нами окажется канонизированная церковью форма поэтической вибрации, успешно обходящаяся без всякого хорея, анапеста и без рифмы. Многовековой поэтический букварь.
Что же касается требования непременно устойчивого размера — то это все тот гипноз Читателю, лишь менее очевидный, чем рифма. Классические размеры — наиболее доступная условность. И обозначали они преимущественные вибрации бытия века восемнадцатого, и весьма мало соответствуют времени сегодняшнему, когда и количества, и качества, и сама скорость их существенно изменилась.
Гражданин восемнадцатого века, одарившего в массовом порядке европейскую литературу основными классическими размерами, передвигался преимущественно пешком или на не слишком торопливых лошадях, поэтому пребывал во времени и пространстве неразорванном, сохраняя с ними естественную связь и нормально сообщающийся ток крови. Хорей как ритм соответствует, вероятно, созерцанию или медленной ходьбе, (что почти одно и то же), ямб ближе к темпу ускоренного движения, например, верхом на лошади. Дактиль, похоже, представляет собой максимальное напряжение скорости, доступное восемнадцатому веку. Более древне-исконная поэзия Востока и Азии построена на иных, не столь поверхностных принципах, в основе ее форм — прямая метафизика бытия. В европейском сознании метафизические приемы такого рода, обуславливающие особое, скрытое пополнение содержанию, укоренились в немногих, достаточно искусственных формах, например, в сонете (венке сонетов), отражающем, по моему давнему подозрению, Зодиакальные и сезонно-кармические взаимосвязи.
Современная же разорванность объемов времени и пространства, сопутствующая скоростным способам движения, телевидению и прессе, тому былому времени неведома. Подозреваю, что человечество вообще не знало еще подобной аритмии существования, и естественно, что «я» художника, блуждая в этих обвалах, внезапных прорывах и замещениях реальности виртуальностью, будет неизбежно рождать новые, соответствующие порожденным состояниям стихотворные размеры. Отсюда, полагаю, и второе пришествие в российские пространства свободно мутирующего верлибра. А революционизирующий хаос в сознании современного пишущего человека ведет к преобладанию дискретных форм, лишь спонтанно касающегося Божественного начала. И это прикасание причиняет Автору неизбежную боль, становясь вместо радости драмой.
II. Проблема адекватности
* * *
Наталья Сучкова ныне уже подтвердившее себя поэтическое явление. Однако десять лет тому назад я была прямым и непосредственным свидетелем ее творческого старта. Которому естественно сопутствовали и проблемы, свойственные любому начавшему себя в Слове поэту. Моя задача в этом эссе — вычленить один из алгоритмов недопонимания, возникающего между Читателем и Автором. При условии, что Автор несомненно талантлив: артиллерийская стрельба по воробьям не может быть конструктивной.
Сучкова поэт одаренный именно потому, что способна непосредственно воспринимать зов собственного Протослова. Жизненное начало ее стихов — та самая первичная вибрация: самодовлеющую ценность представляет чувство как таковое, в первобытном, не превращенном в иные энергии, качестве. Слова как смысловые содержания для Автора-Сучковой не существенны, прочные взаимосвязи между понятиями не ищутся вообще — наоборот, даже наличествующие нещадно обрываются. Важнее просто прозвучать адекватно самой себе.
1. Первое «здравствуй»
* * *
Предваряя анализ текста, хочу сразу отмести возможные упреки в придирчивости и попытках самоуправного редактирования чужого текста. Я поставила перед собой целью не ограничиваться тем, что у Автора «получилось», а во что бы то ни стало постараться выявить именно то, что он хотел сказать на самом деле. В той, разумеемся мере, насколько это вообще возможно сделать. Такая задача мне кажется не зависимой от личных амбиций, потому что в основе ее лежит стремление понять. Предложенные ниже последовательные варианты восприятия не есть редактирование, я лишь следую за логикой необходимого между Поэтом и Читателем диалога. Варианты представляют собой ту реально имевшую место работу, с которой я пробивалась к смыслу сквозь содержание — никуда не уклоняясь, фиксировала процесс именно так, как он происходил.
* * *
В длительной процедуре взаимопонимания принимают участие трое: поэтическое начало и исток Автор (в данном случае Н. Сучкова), в собирательной и обобщающей роли Читателя, полностью включенного в текст, — я, Татьяна Тайганова, и я же, но уже в роли сопутствующего по мере необходимости родовспомогающего Комментатора, анализирующего процесс со стороны.
Исходный текст (стих из второй книги Натальи, «Нежнейшая пытка», вологодский самопринт, 1997 год.), цитирую:
Точно земля трясется
— точно земля
Кто-нибудь все же спасется
— только не я
Точно земля расколота
— изнутри
Какого черта, какого ты…
— говори!
Точно земля упавшая
— мне под лоб
Точно земля все знавшая
— но так чтоб!
Как валуны дрожащие
— плач земли
Из глубины тишайшее
— мне «прости!»
ЧИТАТЕЛЬ.
…Землетрясение. Опасное для жизни. Опять — толчок. Обрыв, пропасть. Кто-то возмущен. Кто-то хочет что-то услышать. Земля всё знала. Плачет. Значит, ей больно. Кто-то тихо просит прощения. Или не просит? Может, советует — «прости»? Не понимаю. Не понимаю, кто у кого просит прощения. Я, наверное, пропустил что-то существенное.
КОММЕНТАТОР.
…Читатель ищет ключ, мимо которого промахнулся. Поскольку он споткнулся на слове «прости!» наиболее чувствительно, то теперь, следуя читательской привычке при сомнении проверять смысл прочитанного предыдущей фразой, начнет двигаться снизу вверх в поиске упущенного ключа.
ЧИТАТЕЛЬ.
…Плач земли — понятно, здесь — боль. Дальше — земля все знала, уже знала, а от нее требуют «но так, чтоб!» Не понимаю. Земля упала «под лоб» — могила. Крик из могилы. «Какого черта»… поэтическое, однако, выражение… Ну ладно, автор может и так, если у него нет других слов. Я и сам так делаю, когда нужно чтоб быстро и сразу. Почему ему нужно так быстро? — ведь нужно зачем-то. «Говори!» — но кто к кому обращается? Что хотят услышать? Опять не понимаю. Наверное, я дурак, выше-то всё понятно. И вибрацию слышу — еще как трясется, со мной такое было, у автора — «земля трясется», земля — это, конечно, тело. У него не землетрясение, а телотрясение. Такое происходит, когда тебя оскорбили, оттолкнув. Почему же я не понимаю остального? Должен быть все-таки ключ… Здесь так много тире, может, в этом дело? Может быть, здесь не монолог, а диалог? Тем более, от кого-то требуют, что он заговорил.
КОММЕНТАТОР.
…С тире в начале строки в русском языке принято выражать прямую речь. Автор сам вводит нас в заблуждение, во-первых, тем, что каждую четную строку начинает именно с тире, а к трансформации заглавных и строчных букв в стихах Сучковой он уже привык и неоднократно убедился, что эта трансформация совсем не обязательно означает законный разрыв текста и паузу. Во-вторых, автор вверг читателя в сомнение двумя чисто речевыми репликами: «Какого черта» и «— Говори!» Для прояснения смысла читатель вынужденно попытается разместить исходный текст в форме возможного диалога, и получит следующее.
2. Первая попытка понимания
— Точно земля трясется?
— Точно, земля.
— Кто-нибудь все же спасется?
— Только не я!
— Точно земля расколота?
— Изнутри!
— Какого черта, какого ты…
— Говори!
— Точно земля все знавшая…
— Но так, чтоб!
— Как валуны дрожащие
Плач земли.
Из глубины тишайшее мне
— Прости!
ЧИТАТЕЛЬ.
…Господи, еще хуже стало, ахинея. «Прости», конечно, куда-то встало, но зато всё остальное теперь в бардаке; а вопросительных знаков у автора даже не подразумевается, восклицательный есть, но только один, и вообще он это весь стихом целиком. Нет, явно не диалог и никогда диалогом не было, другое тут, несмотря на прямую речь. А всё смешалось из-за тире и чертей, требующих высказываться. Но ведь тире автору зачем-то нужны, тире шесть штук, значит, они ему жизненно необходимы, их же тут столько совсем неслучайно, в них что-то кроется, надо искать.
КОММЕНТАТОР.
…Произведя в поисках смысла первую попытку понимания, читатель отдает себе отчет в абсолютном непопадании: новый абсурд не прояснил авторского беспорядка и породил вместо ограниченного числа законных к автору вопросов полностью неограниченный хаос. Внимание читателя фиксируется на тире, как ключе к загадке, он вновь пересчитывает их по пальцам, — и в самом деле шесть, значит все шесть — зачем-то, и начинает мучительно припоминать экзаменационные шпаргалки по пунктуации. Напрягаясь, он восстанавливает в памяти Бархударовско-Крючковский учебник русского языка и, исключив из поля зрения прямую речь как ключ, с мучительным усилием восстанавливает в памяти функции тире:
а) служебная роль тире представлена в обозначении пропущенного глагола-связки «быть»;
б) тире фиксирует быструю смену действий;
в) тире подчеркивает причинно-следственные связи;
г) тире указывает на разъяснение или конкретизацию происходящего;
д) тире используется при противопоставлении
е) и при уточнении.
Теперь читатель, вдохновленный грамматической подсказкой, с новыми силами возвращается к тексту.
ЧИТАТЕЛЬ.
…Ага, понял — тире нужны для всяких уточнений. А главное — тире ставит на места причины и следствия. Стало быть, действительно способно помочь мне определиться в тексте.
КОММЕНТАТОР.
…Читатель пришел к выводу, что к тексту надо отнестись, как кроссворду и заполняет пустые клетки тире с учетом пунктуационного ликбеза.
3. Реконструкция связей
Точно земля трясется
— точно земля (ритмическое повторение, тире не обязательно)
Кто-нибудь все же спасется
— только не я (противопоставление)
Точно земля расколота
— изнутри (уточнение)
Какого черта, какого ты…
— Говори! (прямая речь)
Точно земля упавшая
— мне под лоб (нечто срединное между противопоставлением и уточнением либо быстрая смена действий)
Точно земля все знавшая
— но так чтоб! (тире в неакадемической функции усиления воздействия)
Как валуны дрожащие
— плач земли (тире законно замещает глагол «быть»)
Из глубины тишайшее
— мне «прости!» (вопрос остается открытым, ибо либо тире, либо кавычки, либо местоимение «мне», либо что-то еще занимает не свое место)
ЧИТАТЕЛЬ.
…Этой палитрой использования тире в одном маленьком стихотворении возможно проиллюстрировать все канонические случаи, упомянутые в учебнике. Такого в поэзии обычно не случается, тут всё, несмотря на то, что как бы похоже, как раз наоборот — тире используется исключительно для усиления вибрации, это я понял. Но вопросы-то остаются — К КОМУ автор обращается с призывом говорить? И главное здесь, конечно, — «прости!» — КТО же всё-таки жаждет прощения? Земля ли за причиненную боль, то ли то, что болит, прощает землю, которая так сотрясалась, то ли это третий примиряющий голос, призывающий к прощению, как к необходимой мере достоинства и жизни? Может быть, тут и не монолог, и не диалог, а ТРИ собеседника? Но ей-Богу, я чувствую себя как вернувшийся к воротам баран. Попробую в последний раз. Правда, при различении этих троих мне явно придется менять местами строки, а то они будут звучать очень уж невнятно… А ориентироваться в этом поиске я буду на чувство, Бог с ней, с пунктуацией, автор сам в этом не разобрался, так что его паузам верить особо и нельзя.
КОММЕНТАТОР.
…Мощная вибрация, сотрясающая текст, не лжет. Не лжет и автор. Вводит в заблуждение читателя неправильно или произвольно организованный текст. Для того, чтобы в читателе родилось состояние, адекватное авторскому, Читателю придется отказаться от непосредственного чтения стиха, а написать его заново вместе с поэтом. Другого пути правильно понять его у Читателя нет.
* * *
Раз за разом, объединив в себе Поэта, Читателя и Комментатора, я перечитываю строки вслух, вводя себя в более или менее медитативное состояние, чтобы возродить изначальную звуковую вибрацию, которая лишь позже разродится каким-то текстом. Я стремлюсь совпасть с авторским Протословом. Эта начальная вибрация есть состояние само в себе, еще не наделенное речью, она — архетип и ложью быть не может, и следует довериться именно ей, а не кое-какой сопряженности слов, она нема, но ощутимо звучит во мне: «…трясется… умираю… трясется… тело… земля… удар… вспышка в теле, в голове, подо лбом… обида… все внутри… выйти некуда… боль… боль…»
Состояние индуцирует само себя, накаляется, взрастает и уже рвется к разрушению, если оно не встретит преграды, которая пресечет этот вспухающий поток боли и оскорбленности, то вибрация разрушит либо весь мир, либо того, кто ее в себе несет, поэтому сознание, предохраняя жизнь, выступает вперед в качестве необходимой преграды. В авторском тексте это Сознание выражено весьма разумным приказом: « — говори!» — если страдание обретет речь, оно уменьшится. Вибрация от такого толчка резко замедляется, теряет разрушительный напор и теперь способна выразить себя определенней: «Боль… Обида… не прощу… то, Ударившее, должно понять, как мне больно… или я его уничтожу….»
Сознание, определив задачу, реконструирует для чувства картину максимального раскаяния, и не имеет значения, имело ли это раскаяние место в действительности, главное — остановить разрушительный вал. «Тишайшее мне «прости!» и есть иллюстрация процесса, выраженного Автором с абсолютно достоверным следованием человеческой психологии. Чувство — боль — иссякает, а я, выступавшая в качестве сопереживателя и текст-археолога, могу наконец позволить себе расслабиться и осуществить вместе с автором ту начальную текстовую реконструкцию, которая наиболее последовательно и адекватно выражает только что пережитое.
4. Психологическая реконструкция
ГОЛОС ЧУВСТВА (звучит в непрерывном крике):
точно земля расколота
точно земля
кто-нибудь все же спасется
только не я
точно земля все знавшая
но так чтоб!
ГОЛОС СОЗНАНИЯ (прерывает):
Какого черта, какого ты… Говори!
ГОЛОС ЧУВСТВА (расслабляясь и затихая — оно услышано, это главное):
…как валуны дрожащие плач земли….
ГОЛОС ДУШИ (из глубины и тишайший):
<Ударившего>
— прости!
Слово «ударившего» вставлено здесь условно, для того, чтобы ликвидировать тройственное прочтение смысла, допущенное в первоисточнике, где совершенно непонятно, кто, кого и за что обязан простить — во-первых, из-за отстраняющих, ослабляющих глубину и решительность воздействия кавычек — во-вторых, из-за тире, не нашедшего себе точного места, — в третьих, из-за притяжательного «мне», смещающего от Внутреннего спасающего Голоса души акцент в сторону эгоцентрического «Я» — в четвертых.
Этот драматургический текст, явно по форме несовершенный, с хромающим размером и несобранной рифмой, с акцентами и действующими лицами, вынесенными за скобки, с так и недопроясненной метафорой «точно земля все знавшая / но так чтоб!» наиболее, скоре всего, близок, не смотря на всё поэтическое кувыркание, к тому смыслу, который, на мой взгляд, и хотел воплотить автор. Это и есть тот реальный подстрочник, с которого начинается перевод от глубинного немого языка на язык поэзии. И не так уж много времени теперь понадобится художнику, чтобы придать осознанному им чувству необходимую форму. Подстрочник явно несовершенен, но «несовершенный» значит — «незавершенный», только и всего. Форма найдется.
* * *
Автор хотел передать именно саму вибрацию боли и страдания — чувства как такового в целостном потоке. Причины и следствия его не интересуют вообще. Читатель их не обнаружит. Читателю предложен только поток чувства. Это недостаточность. Но таково каково.
Для текста, выраженного не голосом, а инструментами речи письменной, тут важно другое: поток нельзя прерывать. Прерванная, оборванная, рваная — дискретная вибрация может дать только жуткую картину то ли непонятно зачем повторяемого убийства одного и того же объекта, то ли бесплодного реанимирования, и в стихе, выражающем подобный поток, не должно быть навязчивых пауз. Или возможна лишь единственная, преграждающая путь к разрушению.
Если автор добивался цели передать саму вибрацию в непрерывности, ему бы следовало не придавать голосу сознания и голосу души явно подчеркнутые пунктуационными паузами выделенные волевые качества, потому что вторгаясь своим полностью открытым звучанием в вибрационную целостность они прерывают силу Протослова больше, чем защищают.
Стихотворение может быть выражено и без знаков препинания вообще, ибо пунктуация — а тире более всего! — представляет собой активно задействованную напряженнейшую паузу. Помогая Автору воссоздавать картину смятения и душевного хаоса, боевой порядок тире тем не менее отправляет Читателя в нокаут буквально на каждой строке. Имеющиеся в нашем распоряжении знаки препинания вообще уже явно отстают от современных потребностей: в чувственном, вибрационном тексте наличие шести тире в принципиально РАЗНЫХ функциях хоть и будет придавать дополнительное эхо сотрясению земли, тем не менее представит собой шесть обрывов вибрации. Чувство при этом становится дискретным и агонизирующим.
Проведя пунктуационную прополку, восстанавливаем вариант, способный стать рабочим.
5. Последнее «здравствуй»
… точно земля трясется
точно земля
… кто-нибудь все же спасется
только не я
… точно земля расколота
изнутри
… какого черта, какого ты —
говори!
… точно земля упавшая
мне под лоб
… точно земля всё знавшая
но так чтоб
… как валуны дрожащие
плач земли
… из глубины тишайшее мне
— прости…
Этот текст и представляет собой подстрочник перед завершением стиха. Вариантов может получится несколько. Например, для меня так и остались загадкой валуны:
точно земля всё знавшая
— но так чтоб
как валуны дрожащие
или же:
как валуны дрожащие
— плач земли
Из возможностей выбирает сам автор. Но он их, эти возможности, он же должен сначала выделить и проанализировать, потому что на самом деле в яйце стартового варианта стиха лишь ЕДИНСТВЕННАЯ из них адекватна авторскому же Протослову. В идеале МоноДиалогу голосов, выявляющему объем психологически точных состояний, причинно-следственным связям, и полноте и непрерывности вибрации дОлжно бы воссоединиться в неразрывной целостности. Понятной, однако, и Читателю.
Читатель, разумеется, не обязан решать подобные кроссворды за автора. Он совершенно неповинен в том, что не может с первой попытки вникнуть во все заложенные в стихе возможности. Стих потенциально насыщен, искреннен и богат, но вина недопонимания целиком и полностью ложится на автора. Если в общем и целом читатель способен уловить некое качество самогО по себе состояния, то смысловые детали — то есть та тонкая материя, из которой стих же и состоит, — ускользают от непосредственного восприятия напрочь.
* * *
Поэт, оставляющий миру свои тексты, хочет быть понятым всё-таки правильно. И ему целесообразнее исходить из того, что читатель никогда его не видел и ничего не знает ни о нем, ни о его отличительных особенностях зрения. Психология восприятия и психология самовыражения различны. Читатель существо преимущественно доверчивое, во всяком случае до тех пор, пока не убедится, что его постоянно обманывают. Но доверять-то ему приводится только отпечатанному на бумаге тексту во всем объеме допущенных неточностей. И недостающую информацию читатель восполняет собственным опытом и собственным воображением. И при самом непосредственном и непредвзятом восприятии строк у него звучит внутри собственный голос, совсем авторскому не идентичный, а акцентировка смысла, если автор сам не дает ориентиров, происходит в соответствии с пристрастиями того, кто входит в текст со стороны. Поэтому автору просто необходимо, настаивая на индивидуальном видении мира, при том изыскивать все возможные способы выявления причинно-следственных сопряженностей. Они могут быть сто крат неэвклидовы, но быть, однако, должны.
………
В шесть лет мною было детским почерком и с непревзойденным на две строки количеством ошибок наваяно наивно-радостное восклицание: «я уселась на пенёк и увидела грибок!» — в ту пору я была убеждена, что стану шофером и рожу пятерых детей, и уж конечно ни о каком в помине писательстве не помышляла; в эпоху юношеского нигилизма настиг, как всех настигает, поглощающе праведный гнев: «забыты люди кем-то мудрым и, как монеты на прилавке, истерты и друг другу чужды» — бунт, протест, «всё не так, ребята», а чтоб стало «так» — придется высказывать себя через слово, в том числе литературное; ныне, на финишной прямой — уже иные приоритеты: как быть, чтобы БЫТЬ? — быть в полнокровном единстве, не теряя ни Земли, ни Неба?.. И через что жаждуемое единство приблизится — через слово или колку дров — уже неважно: колю дрова однозначно хуже, но единство почему-то случается чаще как раз от дров. Сопричастность бытию ощутимее.
Но оно немое.
Что для человека противоестественно.
Время объяснит и это, подождать его вердикта еще пока возможно.
Но уже сейчас знаю: все будущие «как» кристаллизуются там, на старте. Пониманием самого-себя-в-процессе.
1997-2006
Спасибо Вам, Татьяна, за интересную работу! Тонкую, кропотливую, искреннюю. Прошу соизволения остановиться на некоторых моментах… Не открою секрета, что в первую очередь делаю это в продолжение собственных размышлений о поэзии. Но, безусловно, буду рад живому диалогу!
«В идеале между Поэтом и Читателем — при условии, что оба полностью искренни и заинтересованы друг в друге — должен состояться (приблизительно) следующий диалог…»
Согласен с Вами – поэт всегда гипнотизёр и маг. Но мы не можем ставить на одну доску архиепископа и иллюзиониста, Папу и Мессинга, знахаря и психоаналитика, молящегося и расхитителя гробниц… В идеале общение читателя с текстом должно мгновенно создавать позитивный эмоциональный и психологический резонанс. Подчёркиваю, в идеале! Первые же слова должны вызвать у читателя чувство, что это ЕГО слова, ЕГО заклинание, ЕГО молитва. Возможно ли возникновение Вашего варианта диалога? Безусловно! В этом случае автор – чернокнижник-алхимик, а читатель – адепт-исследователь, стремящийся обрести тайну философского камня… То есть тот, кто упорно ищет в стихах созвучия и сомыслия, а не берёт готовую «Отче наш…». Поэтому я бы не рассматривал Ваш диалог как идеал. Чаще возникает обратная ситуация – читатель приходит к стихотворению с открытым сердцем, желанием прикоснуться к таинству, а вместо «Здравствуй!» получает молчаливую плиту с тайнописью. И в ужасе отступает…
«Древняя мировая поэзия в рифме не нуждалась вообще, достаточно бросить самый беглый взгляд в «Эдды» или «Сказания о Гильгамеше», в Гомера, или наконец в почти уже современную «Песнь о Гайавате»…
Зато народные обрядовые песни, плачи, заговоры, поговорки сплошь и рядом строятся на созвучиях. Фактически рифма – упорядоченная форма аллитерации. Кроме того, я не стал бы смешивать эпос и лирическую поэзию: разные задачи, содержание, судьба. Эпос преимущественно дошёл до нас посредством письменных источников. Согласитесь, что рифма – идеальный мнемонический приём для передачи текста из поколения в поколение УСТНО! Именно поэтому не нуждаются в рифме библейские тексты! («Проще всего убедиться в необязательности рифмы, заглянув в домашний православный молитвенник») Более того, они должны всячески ИЗБЕГАТЬ произвольного воспроизведения священного слова, что неизбежно при условии вольного запоминания сюжета на основе рифм. Другое дело – ритмический рисунок, многократный повтор неразличимых и неосознаваемых слов, позволяющий легко вводить молящихся в транс…
Кстати, по поводу ритма и стихотворных размеров… «И обозначали они преимущественные вибрации бытия века восемнадцатого, и весьма мало соответствуют времени сегодняшнему, когда и количества, и качества, и сама скорость их существенно изменилась»
Простите, уважаемая Татьяна, но вот в этом пункте не могу с Вами согласиться! Вы сами рассуждаете, как европейский человек 18-19 века, одурманенный словами прогресс, техническая революция, развитие общественных отношений. Вы видите ускорение вибраций умных машин, растущую тактовую частоту компьютера, но не берёте в расчёт НЕИЗМЕННОСТЬ ритма биения человеческого сердца, дыхания, работы нервных клеток, постоянство ритмов природы, заката и рассвета, времён года, биологических циклов. Вы думаете, гипнотизёру есть дело до марки Вашей машины и имени Вашего юриста? Ему вообще ничего не нужно знать о Вас. Достаточно попасть в индивидуальный биологический ритм – и он повелитель…
«Подозреваю, что человечество вообще не знало еще подобной аритмии существования, и естественно, что «я» художника, блуждая в этих обвалах, внезапных прорывах и замещениях реальности виртуальностью, будет неизбежно рождать новые, соответствующие порожденным состояниям стихотворные размеры»
Увы, эти размеры мертвы, ибо связаны только с внешним, приходящим и никак не касаются внутреннего, душевного, сердечного… Возможно, стихотворный размер, совпадающий с тактовой частотой компьютера, сможет воздействовать на компьютер. На человека же влияет биение артерий хорея и вен ямба, выдох дактиля и вдох анапеста…
Но ещё более спорным кажется на фоне Вашего заявления о «быстротечности века» предположение о том, что «читателю придется отказаться от непосредственного чтения стиха, а написать его заново вместе с поэтом. Другого пути правильно понять его у Читателя нет». Простите, уважаемая Татьяна, но в эпоху, когда основным требованием для поэта становится соответствие объёма произведения экрану монитора, стремление найти кропотливого читателя, способного к длительному упорному труду, мягко говоря – противоречат Вашей теории «бешеных ритмов».
Что касается текстов Натальи… «подо лбом… обида… все внутри… выйти некуда… боль… боль…» Вы правы, поэзия есть гипноз. Но это в большой мере и самогипноз. Постоянное ощущение боли, страданий, ощущение безысходности – всё это не уходит со стихами, но многократно усиливает воздействие на психику автора посредством стихотворной формы, повтора, рефлексии. И если читатель получает только короткий энергетический шок, автор постоянно находится под жёстким излучением творения своих рук. Повторяйте каждый день молитву, мудростью веков и опытом поколений наполненную позитивом – и будете здоровы (телесно и душевно). Но твердите каждый день «За то, что я умру» — и исполнится просьба Ваша. Не божественным провидением, но банальным самовнушением… Не буду приводить общеизвестные примеры, их, к сожалению, очень много в творческой среде…
Ещё раз спасибо за интересную работу!
С уважением,
Дмитрий Родионов
Здравствуйте, Татьяна!
Очень интересная статья. Заставляет думать и думать и… спорить. И это – здорово.
Вот несколько мыслей по первой части статьи.
Все пытался понять, что же это такое – «протослово»… С одной стороны, определенно метафора, нечто связанное с изначальной протоплазмой языка, как сказал бы Андрей Платонов. С другой – Вы апеллируете к фантазиям Урсулы Ле Гуин (которую я тоже очень люблю), тоскующей, порой элегически, несмотря на романическую форму, о некоем праязыке. О некоем ПЕРВОМ ЯЗЫКЕ, языке Мага, Адама (или кого там… в зависимости от мировоззрения), которым называлось все сущее и который способен творить и изменять настоящий (реальный) мир (помните у Николая Гумилева – «Словом останавливали дождь…»).
С мыслями о ритме, «родственном настигнувшей вибрации» полностью согласен. Вообще, ритм на самом деле – невероятно мощное семантическое ядро любого явления. А тем более – в поэзии. И не попасть в унисон, в синхрон с «настигнувшей вибрацией» и с вибрацией, которая должна настигнуть читателя – беда. Действительно, как часто и автор, и его читатель проваливаются в «досадные» экзистенциально-ритмические лакуны…
С пунктом, где Вы говорите об архитектонике произведения, тоже соглашусь, но с одной оговоркой. На мой взгляд, причина игнорирования «причинно-следственной взаимозависимости говоримого Авторами» все-таки не в архитектонике стиха, а в ЛОГИКЕ ОБРАЗНОГО РЯДА. Часто непродуманный образ, практически, случайный, пусть и красивый, рушит текст как художественное целое только потому, что рождается из пустоты. Не то Великой Пустоты, а пустоты, которая находится между автором и его читателем, если он – этот читатель – почему-то не находит в себе силы (возможности) эту пустоту заполнить….
О рифе… Безотносительно к вашим размышлениям, так – вдруг, между делом – вспомнилось любимое мировоззренческое изречение немецких романтиков: «Все в мире зарифмовано».
По поводу ваших рассуждений о размере могу спорить – ну, до бесконечности. Начиная с того, что стихотворный размер – «дань условному рефлексу и привычке» (здесь я вижу противоречие между пассажем о ритме и этим высказыванием с дальнейшим обоснованием), и заканчивая эмоциональным восприятием хорея, ямба и т.д. Вот Вы пишете, что «хорей как ритм соответствует, вероятно, созерцанию или медленной ходьбе». Ну совершенно с этим не согласен. Для примера:
«Вот моя деревня, вот мой дом родной,
Вот качусь я в санках по горе крутой.
Вот свернули санки — и я набок хлоп,
Кубарем качусь я под гору в сугроб».
Или другой пример – «Буря мглою небо кроет…».
Вряд ли это воплощенная созерцательность или медленная ходьба, правда? Вообще, изначально, хорей – плясовой ритм. Ну да ладно, бог с ними, с размерами… Вы ведь о другом, более глубинном…
Еще раз – спасибо за статью.
С уважением,
Андрей Бореев
P.S. Извиняюсь за опечатки, если таковые имеются.
Дима, доброго времени суток:)
При всем желании не успею развернуться до дискуссии, мне нужно уходить туда, где всё диктуется, по вашему определению, «ритмом сердца». Отвечу — пока — в режиме беглом. Придется цитировать, потому разобью ваш отклик (спасибо!) на последовательные блоки, чтоб не утонуть ни вам, ни мне в необъятной простыне:)
Д.Р. 1
В идеале общение читателя с текстом должно мгновенно создавать позитивный эмоциональный и психологический резонанс. Подчёркиваю, в идеале! Первые же слова должны вызвать у читателя чувство, что это ЕГО слова, ЕГО заклинание, ЕГО молитва.
Да. Вы правы. Резонанс. Который либо есть, либо увы.
Но.
Но основываясь только лишь на факте резонанса, мы никуда не придем. Ибо он либо «ЕСТЬ!» либо мимо. Ловить резонанс как вспышку эмпатии за хвост бесполезно, это будет картина молчания. Идеал потому и идеал, что это НЕрабочая категория. Не служивая. Вспыхнул — и далее молчит. Отмаячила. А ты тут как хочешь.
Я совсем не уверена, что резонанс у всех происходит полностью идентично. Не знаю, как это происходит у других, но мне практически всегда мало одного прочтения стиха. Тем более такого, которые вспыхивает. Я возвращаюсь. Вхожу снова. И еще вхожу. Может быть потому, что не просто мимо пробегавший Читатель, а Читатель упёртый, обремененный привычкой к чтению своего рода профессиональному.
Поэтому приходится замедлять время, — еще, еще. Пристально смотреть и пристально слушать. Вникать. Погружаться.
Тогда проявляются и становятся видны внутренние натяжения, сам процесс. Тогда начинает маячить не то, как ТЫ воспринял другое слово, обременя его собственными проблемами, а именно то, что пытался сказать АВТОР.
Опять же, эмпирический факт: совпадения в унисон после проверки «а так ли это?» крайне редки. Мы, как правило, слышим самих себя, поэт же только ставит перед нашим же состоянием свое зеркало, менее или более замутненное. Зеркало отражает — нас самих. При этом оба полагают, что это один и тот же стих. Нет, это два разных стиха — стих, написанный Автором, и стих, прочитанный Читателем. В принципе, нормально объективное явление — до некоей границы, за которой вдруг разворачивается хаос полного непонимания. Часто наблюдаю дискуссии, где Автор и Читатель бьются смертный боем, говоря тютелька в тютельку об одном и находясь де-факто на одной позиции. И напротив: часто Автору предъявляются именно те претензии, в которых повинен Читатель-он-же-тоже-Автор, только любопытствующий к усилиям собрата по цеху. Сплошь и рядом.
Возможно, что то, о чем я писала во вчерашней статье, выглядит как нечто сомнительное и не очень существующее. Мы же как дети наивны — воспринимаем всё подряд без фильтра и на лихой скорости, нам нужны впечатления и мы пренебрегаем другими более молчаливыми своими потребностями. Фильтр включается позже от протеста или усталости, вовсе не стремясь при том ни медлить, ни останавливаться ради работы глубинного слуха. Нам важно в момент восприятия — «есть» или «нету», и «что» есть. Но ведь это только первая стадия, потребительская, а не сотрудническая.
У меня здесь, в работе на конкурсе, совершенно определенные задачи. Грубо обобщая, я пытаюсь проследить алхимию слова. Потому что вижу в этом реальную необходимость.
Необходимость вызвана совсем не желанием во что бы то ни стало взять и самовыразиться. Мне это уже не очень нужно. Говорю правду. Не припекает. Потому что мое главное было уже сказано, и я, наверное, пока свободна вот для такой работы и душевно, и творчески. А новое «Главное» к горлу еще не подступило. Свободна — значит во многом не зависима от той шатающей страстности, которая сопровождает художника, беременного очередной нетленкой. Когда собственническое художниково «я», как правило агрессивное и нетерпимое, отдыхает и почти молчит. Это хорошее время для обнажения творческих двигателей.
Отчитывая конкурсные стихи (далеко не в первый раз на подобных конкурсах), вижу ошибки. Одни и те же. Досадные. Которых вполне возможно избегать, если их понимать и ловить вовремя за шкирку. И может это делать практически каждый второй Автор-Поэт. Не зависимо от уровня пробивающегося голоса.
Мне думается, что пусть люди пишут лучше, чем хуже. Если хотят этого, конечно.
А еще думается, что творческая кухня должна быть доступна всем, кто готов в ней участвовать. Дело добровольное. Но это ДЕЛО. Это пространство должно наличествовать в принципе. Не сомневаюсь, что не могу охватить всё — естественно, не могу. И что есть и будут наличествовать неполнота и даже ошибки анализа — это же естественно. Придут другие, которые захотят понять глубже и смогут выразить понятое иначе.
Разбег мнений и позиций неизбежен. Но не суть. Пусть происходит работа не единиц, и не в тени одиночества. Была бы пила, плотники найдутся.) Когда-то ведь человечество и писать — элементарно, стилом-ручкой — не умело. Научилось, однако.:)
Д.Р. 2
Возможно ли возникновение Вашего варианта диалога? Безусловно! В этом случае автор — чернокнижник-алхимик, а читатель — адепт-исследователь, стремящийся обрести тайну философского камня… То есть тот, кто упорно ищет в стихах созвучия и сомыслия, а не берёт готовую «Отче наш…».
Дык… Слово есть магия. И поэзия — магия. Эт у нас по определению:) Талантливый художник ВСЕГДА алхимик, талантливый Читатель — всегда адепт. Я тут ничего не могу поделать, чесслово, других — незамутненных — отношений между обеими сторонами при условии наличия дара просто не знаю.:)
Поэтому я бы не рассматривал Ваш диалог как идеал. Чаще возникает обратная ситуация — читатель приходит к стихотворению с открытым сердцем, желанием прикоснуться к таинству, а вместо «Здравствуй!» получает молчаливую плиту с тайнописью. И в ужасе отступает…
У меня стих анализируется в статье, согласитесь, далеко не идеальный. Но, однако, цепляющий энергетикой и силой. Это тот случай, когда Читателю мимо не просквозить, он втянется, и диалог, пусть неидеальный, тут неизбежен. Случай, межпрочим, достаточно типичный: когда автор явно одарен, когда в стихе — «есть», однако «есть, но…»
Об идеальных ситуациях, наверное, необходим отдельный «идеальный» разговор.
Зато народные обрядовые песни, плачи, заговоры, поговорки сплошь и рядом строятся на созвучиях. Фактически рифма — упорядоченная форма аллитерации.
Верно. Потому что это прямая магия. С прямым использованием ее законов. Причем строго по назначению и никогда не всуе. Весь фольклор — предельно рационален. Это прикладное явление, которое никогда не было бесцельным и никогда не создавалось ради «самовыражения» единицы.
Кроме того, я не стал бы смешивать эпос и лирическую поэзию: разные задачи, содержание, судьба. Эпос преимущественно дошёл до нас посредством письменных источников.
Лирическая поэзия — юное явление. Несовершеннолетнее. ) Она еще сама не понимает, зачем явилась и как ей быть дальше. Она меняет тела и содержания — ищет. Подросток в пубертатном возрасте.
Мое поминание эпоса в контексте статьи совсем имеет несколько другую подоплеку. Я не отвергаю рифму, Дима. Я говорю о том, что отнюдь не она определяет, есть ли вообще Поэзия. И проза, написанная мощно, Поэзия. Я больше скажу — молчание способно быть самой наполненной Поэзией. Движение — простое физическое — способно ею быть. Действие — без сомнения. У меня тут неделю назад юноша пни у крыльца колол — истинная Поэзия была. Я-то дрова колю — в левой руке колун, тяжеленный, в правой — топор, чуть легче, и обухом топора — по обуху колуна, который, ясен пень, воткнут в окраину ясного пня. Физических сил, ибо я тут лишь баба, явный недостаток, вот и брякаю, пока пнище не распадется. Это у нас проза жизни:) А пришел хлипкий деревенский отрок со своим топориком — наладился острием в свежий осиновый пень — тюк! — легонечко так, пень ему и распахнулся на две ровнехонькие половины.
Но это я уклонилась:)
Поэзия вообще породила всё творческое слово. Роды-виды-жанры уже от избыточности. С одной стороны, явная роскошь развития человеческого Слова, с другой — очевидное перепроизводство, с третьей — уже давно всё настолько взаимопроницаемо и подверглось перекрестному опылению, что нафиг в жанрово-видовом отношении никому не нужно. Мертвое море. Поэтому я и предлагаю измерять вылупившийся продукт той силой, которая имеет тенденцию быть вечной. Возврат к точкам отсчета. Камней набросали. Время, однако, собирать.)
Д.Р. 3
Согласитесь, что рифма — идеальный мнемонический приём для передачи текста из поколения в поколение УСТНО!
Соглашаюсь.)
Вопрос лишь, что бы такое передать грядущим поколениям мнемонически.)).
Именно поэтому не нуждаются в рифме библейские тексты! («Проще всего убедиться в необязательности рифмы, заглянув в домашний православный молитвенник») Более того, они должны всячески ИЗБЕГАТЬ произвольного воспроизведения священного слова, что неизбежно при условии вольного запоминания сюжета на основе рифм. Другое дело — ритмический рисунок, многократный повтор неразличимых и неосознаваемых слов, позволяющий легко вводить молящихся в транс…
Не уверена. «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» — эти несколько нерифмованных слов, обнаженных до лапидарности, вводят в транс меня уже лет сорок с одной и той же силой.
В чем эта мощь? Отдельный разговор, другие эссе.
Вы видите ускорение вибраций умных машин, растущую тактовую частоту компьютера, но не берёте в расчёт НЕИЗМЕННОСТЬ ритма биения человеческого сердца, дыхания, работы нервных клеток, постоянство ритмов природы, заката и рассвета, времён года, биологических циклов. Вы думаете, гипнотизёру есть дело до марки Вашей машины и имени Вашего юриста? Ему вообще ничего не нужно знать о Вас. Достаточно попасть в индивидуальный биологический ритм — и он повелитель…
Очень даже беру в расчет. Именно биение сердца. Как раз вот этим живые ритмы живой жизни.
И говорила в статье — о прерванном кровотоке между Человеком и Средой Обитаемой. А никак не от тактовой частоте своего компьютера. Компьютеру — компьютерово.
Оснований беспокоится — выше крыши. Оснований делать выводы у меня достаточно, я ж живу одновременно в двух измерениях Среды — в цивилизационной и деревенской. И там, и там опыт достаточный и полный. По моему теперь уже убеждению Люди Мегаполисов (да и Города вообще) и Люди Земли — уже две разделившиеся видовые ветви одного стартового вида homo. С принципиально разным отношением и к Жизни, и к Смерти. И к самому себе, разумеется. С потрясающей разницей в ответственности за собственное бытие. С принципиально разной культурой — даже там, где она как интеллектуальный факт будто бы отсутствует. Еще пара-тройка столетий в той логарифмической прогрессии разделения свойств и способов бытия — отпочкуются друг от друга окончательно.
А Поэзия (Творчество) всё, межпрочим, видит и всё впитывает как промокашка. Для меня это настолько безусловно и самоочевидно, что как бы и сомнению не подлежит. Больное или нетренированное сердце бьется в ДРУГОМ ритме, чем здоровое.
Но и это — другая статья.
Увы, эти размеры мертвы, ибо связаны только с внешним, приходящим и никак не касаются внутреннего, душевного, сердечного… Возможно, стихотворный размер, совпадающий с тактовой частотой компьютера, сможет воздействовать на компьютер. На человека же влияет биение артерий хорея и вен ямба, выдох дактиля и вдох анапеста…
Да, чаще всего это преумножение смерти. То самое, о чем я тут только что выше. Что есть общая на всех пишущих проблема. Очень серьезная и очень чреватая. Хотя и здесь, в силу могущества Жизни, есть свои Прорывы. Иначе и быть не может.
О явлении не нужно говорить? — напротив.
Но ещё более спорным кажется на фоне Вашего заявления о «быстротечности века» предположение о том, что «читателю придется отказаться от непосредственного чтения стиха, а написать его заново вместе с поэтом. Другого пути правильно понять его у Читателя нет». Простите, уважаемая Татьяна, но в эпоху, когда основным требованием для поэта становится соответствие объёма произведения экрану монитора, стремление найти кропотливого читателя, способного к длительному упорному труду, мягко говоря — противоречат Вашей теории «бешеных ритмов».
Дима, вы поторопились. У меня нет никакой теории бешеных ритмов. Я лишь сказала, что ритмически измененная жизнь породила свое эхо в человеческом творчестве. Для меня это настолько бесспорно, что как бы и предмета для несогласия я увидеть не могу.
Писать заново с поэтом пришлось его непропеченый стих — только и всего. С задачей понять алгоритм его ошибки.
Что касается текстов Натальи… «подо лбом… обида… все внутри… выйти некуда… боль… боль…» Вы правы, поэзия есть гипноз. Но это в большой мере и самогипноз. Постоянное ощущение боли, страданий, ощущение безысходности — всё это не уходит со стихами, но многократно усиливает воздействие на психику автора посредством стихотворной формы, повтора, рефлексии. И если читатель получает только короткий энергетический шок, автор постоянно находится под жёстким излучением творения своих рук.
Деструктивность современного творчества — серьезнейшая проблема. Об этом впереди.
Обязательно.
Ещё раз спасибо за интересную работу!
Спасибо за отклик:)
Чувствую, уважаемая Татьяна — наплетём сейчас паутины)))
На: Д.Р.1
«Но основываясь только лишь на факте резонанса, мы никуда не придем»
Дело в том, что «фактом резонанса» можно легко вычислить «нетленку». А это при нынешних объёмах поэтической руды — немало.
Безусловно, согласен с Вами: идеал статичен и недостижим. С другой стороны, те 20, 30, пусть — 50 стихов, которые всплывают в нашем сознании при ассоциации со словом «поэзия» и есть тот «резонансный» идеал, во многом общий… Конечно, при обращении к ОБЩЕЙ массе стихов критерии меняются…
Кроме того, повторное прочтение — это уже результат! Ведь что-то Вас заставляет вернуться к ОДНОМУ из тысяч стихов. Конечно, причина возврата может быть разной: гофайзеновской Дуне просто понравилось, житель стихиры пришёл полюбоваться аллитерацией, а Вы, возможно, пришли за ответами на гамлетовский вопрос. Это уже не важно. Важно — что вернулись все…
«Я совсем не уверена, что резонанс у всех происходит полностью идентично»
Ешё раз — Вы помянули идеал, и я говорил об абсолюте. Конечно, Вы правы.
«Тогда начинает маячить не то, как ТЫ воспринял другое слово, обременя его собственными проблемами, а именно то, что пытался сказать АВТОР»
А стоит ли? Не важнее ли для произведения его восприятие конкретным читателем, нежели заложенное автором многопланье? Для Вас пушкинское «Я помню чудное мгновенье…» станет дороже, если Вы разгадаете в нём зашифрованное послание масонам? А если Вы разгадаете, а я — нет? Важно именно читательское восприятие, в голове у читателя рождается поэзия, а не в поиске идентичных авторских смыслов. Поэт сделал своё дело, написав и выпустив на волю строки. Вопрос в том, насколько адекватно их воспримут современики и будущие поколения. И только в этом взаимодействии — поэзия! Объективное существование текста без субъекта, текст воспринимающего, невозможно. Поэзии без читателя просто не существует — это дурная метафизика.
Парадокс, кстати, ещё и в том, что читателем становится и автор… Так какой смысл ОБЪЯСНЯТЬ читателю смысл?
«Часто наблюдаю дискуссии, где Автор и Читатель бьются смертный боем» Увы, читатель бъется на равных! У него те же права на понимание текста, как и у другого ЧИТАТЕЛЯ. Поэтому доказывать: «Я имел ввиду другое!» — бессмысленно. Прав читатель…
«пусть люди пишут лучше, чем хуже» Я бы пошёл дальше: «Пусть люди лучше пишут, чем не пишут!»)))
С уважением,
На: Д.Р.2
«У меня стих анализируется в статье, согласитесь, далеко не идеальный. Но, однако, цепляющий энергетикой и силой. Это тот случай, когда Читателю мимо не просквозить»
А ведь часто бывает, что и просквозишь! Вот в рецензии Надежды Коган такой случай, хотя и не самый яркий… Хорошо, если энергетика идёт сразу… А если на первый катрен: 4 банальные рифмы, орфографическая ошибка, сбой ритма, пара штампов. Зато далше — энергееетика!
Алхимик-адепт «других — незамутненных — отношений между обеими сторонами просто не знаю»
Пророк-верующий, знахарь-больной, прорицатель-кающийся, мошейник-простодушный, психоаналитик-пациент… И пр…
«Зато народные обрядовые песни, плачи, заговоры, поговорки сплошь и рядом строятся на созвучиях. Фактически рифма — упорядоченная форма аллитерации»
Верно. Потому что это прямая магия. Это прикладное явление, которое никогда не было бесцельным и никогда не создавалось ради «самовыражения» единицы»
Что-то Вы неласковы к лирическим поэтам… Они ведь это прикладное явление используют для достижения внимания к себе, любимому. Ради самовыражения, часто… Ну или ради исцеления душ. Но в первую очередь — для простоты запоминания своих виршей, увы…
«Лирическая поэзия — юное явление»
Обрядовые песни — лирическая поэзия. Да, с элементами древней магии. Так размер стихотворный — тоже её элемент!..
О Поэзии. «измерять вылупившийся продукт той силой, которая имеет тенденцию быть вечной»
Итак, давайте начнём отсекать… Сначала договоримся, что поэзия колющих и рубящих юношей — это прекрасно. Вы очень ПОЭТИЧЕСКИ описали этот факт. Но мы, я думал, говорим о поэзии, как литературном предмете, а не о субстанции мира идей? То есть о том, что тем или иным образом запечатлено словами и звуками… Далее… Я уже говорил в одном из обзоров — форму своего творения определяет сам автор и только он! Но поэзия отличается по форме от прозы (чисто технически!) определёнными, заданными автором, правилами построения текста. Ну и отсутствием диссонансов, речевых и орфографических ошибок (что, впрочем, справедливо для всей литературной речи). Именно этим в первую очередь, а не таинственной «энергетикой», определяется качество формы. Измерять СОДЕРЖАНИЕ силой воздействия не слишком верно. Ещё раз — основа поэзии это восприятие стиха читателем…
На: Д.Р.3
О Библейских текстах.
Вот Вам, Татьяна и «новые» ритмы, «современные» размеры. Молитвы очень чётко ритмизированы:
«Отче наш, Иже еси на небесех! Да святится имя Твое, да приидет Царствие Твое, да будет воля Твоя, яко на небеси и на земли »
/-//—/—/-
—/-/-/-/-/-/—/-//-/-/-/-//-/-//-
//-/-//-
Если проставить паузы — ритм волшебен!
«С принципиально разной культурой»
Это точно! Но тут разговор долгий…
«Писать заново с поэтом пришлось его непропеченый стих — только и всего. С задачей понять алгоритм его ошибки»
Вот видите, Вы здесь выступаете с позиции критика, а не читателя. Случайно заглянувший может просто не вернуться. Ваш труд благороден. Удачи!
Рад, что нашёл понимание!
С уважением,
Дииим… Мне правда некогда. Я уже все конкурсные тексты укаченные 366 раскидала по своим аналитическим загашников, заархивировала и сунула в рюкзак, и мне нужно уходить, и попрусь опять ночью через три кладбища, хоть и не поэтов, но точно с энергетикой:)
Мы о чем тут с вами?
О том, как и где и в какой мере я неправа, что-то тут анализируя? Ну, допустим, могу признать неполноту анализа — почему ж нет. Нетрудно мне это. Только полнота, уж ежели возьмусь, окажется многотомной, и читать вы ее уже попросту не станете. И никто не станет. Наверное, многое из того, что интуитивно ощущаю как некую данность свыше, могла бы и проаргументировать, но опять же — это ж обнимать необъятное.
Ритм Протослова — да это ж неизбежное явление. Это космос. Всё сущее вибрационно, и каждая вибрация есть ритм.
Поэтический размер — нечто уже другое. Может совпадать с исконной вибрацией Среды, а может и быть искусственным. Ибо человеком простроен, далеко не всегда бескорыстно.
Второй вопрос — обусловлен прикладной поэтический размер — чем? У меня на столе эпос лежит, гекзаметром наваянный. Потрясающий по синтаксической сложности матюгальник — отечественные хакеры наваяли, причем на компьютере, создав для того себе игрушку — программульку по стихосложению. Можно кайф ловить от наших программистов, чего ж нет. Умища, к тому ж веселые.
Но.
Но, стало быть, раз уж программеры способны вычленить и запустить в работу такую программу, то, стало быть, и любой владеющий письменной речью может повторять эти лихие открытия не хуже. Стало быть, программа — НАЛИЧЕСТВУЕТ в природе слова. Отделяема. Анализируема. И — главное — воспроизводима.
Но.
Воспроизводима она не просто как радость творческого бытия, а еще и в ОТРЫВЕ. Ибо тут у меня под рукой гекзаметром именно матюгальник, а не Песнь Песней. В отрыве от критериев. А критерии эти, межпрочим, отнюдь не одним только человеком изобретены. В их основе — века крови, пота и выживания вида в целом. «можно»-«нельзя». «нужно» — «противопоказано». Или, чтоб не нарываться мне тут на оплеухи от братьев по разуму, всерьез полагающих, что можно — «ВСЁ!», выражу деликатнее — «имеет смысл» — «не имеет смысла». И еще дальше — «КАКОЙ именно смысл».
У меня такое чувство от моих собеседников по ту сторону экрана, что им сам по себе факт аналитически-синкретического подхода к творчеству неприятен. «Алгебру гармонией», то-сё. Алгебру хвать! — как нарушителя общественного покоя! — усекаем голову ей на лету, хватаем за шкирку ее в моем переложении несовершенства — сопротивляемся и защищаемся. Хотя никто не нападает, а все как раз напротив. А вот гармония — а чё на нее взирать, да пущай себе плыве, ибо у кажого своя.
Нет, не своя.
И речь у меня о ней, о гармонии. О предчувствии ее законов. Они отнюдь не в тумане, они приближаются к человеку — объективно: на, бери. Дык взять бы, раз отдается, верно? Пусть и неполными горстями, но унести, что подано.
А алгебра — удавшаяся либо нет — тут только ОДИН из инструментов поиска.
И буду продолжать, уж извините.:)
Всё, ушла:))
Вот моя деревня, вот мой дом родной,
Вот качусь я… — fа что же, как не созерцание?:) Даже с указательным местоимением — «вот». Перевод: «Посмотрите — вот он, я — там, вон — моя деревня, видите? А это мой дом родной — видите?»
Созерцание плюс диалог, который, конечно же, монолог в первую очередь. Воспоминание.
А воспоминание — то же созерцание памятью.
уря мглою небо кроет… — дык… абсолютно созерцательная картина:)
* * *
«Все в мире зарифмовано» — это да-а… Романтики были правы. Но они имели в виду, мне кажется, несколько иной порядок явлений. И иное их качество. Они были мистики — в первую очередь. А наши поэты мистиками соглашаются быть уже в тридесятую очередь, спонтанно либо почти насильно. НЕ ОСОЗНАВАЯ собственного:) Имитируя — рифму, метафору, размеры — именно имитируя, а вовсе не рождая собственным кровотоком. Потому и приходится говорить о критериях и снова и снова переставлять их. Когда-то истина романтиков была безусловной как раз потому, что КАЖДОМУ было ясно без перевода. ЧТО имеется в виду.о времена вызревают по своей программе, и приходится в любой Основной Закон, в любую Конституцию вносить уточнения и поправки — чтобы Закон этот продолжал РАБОТАТЬ.
Я об этом тут:)
Спасибо:) Рада была познакомится.:))
…Я тоже извинюсь за опечатки, ладно?:))