Коллеги, несколько месяцев назад, просматривая журнал «Топос» я обратил внимание на статью Сергея Бирюкова «Искусство поэзии Велимира Хлебникова». Подумал, что читал ее уже на ЧХА. Не ошибся – читал . Только автором этой статьи числился Стефанович.
Налицо факт плагиата. Плагиат на ЧХА!
Тогда я написал об этом Илье Майзельсу письмо. Он сделал запрос Стефановичу по поводу воровства. Тот после долгих раздумий в несколько суток дал ответ Илье Майзельсу, что он признает факт плагиата.
Учитывая тот факт, что Стефанович признанный автор ЧХА, что он уже пожилой человек, мы решили с Ильей Майзельсом пожалеть его и факт воровства Стефановичем чужих произведений не выносить на общее обозрение, с условием, что Стефанович прекратит деструктивную деятельность, направленную против корпуса обозревателей нашего Портала и более не станет воровать чужие произведения.
Прошло время. Оглашены итоги конкурса «О, Альпы….»
И вновь Стефанович призывает разобраться с результатами решения жюри, с результатами решения Редколлегии.
И вновь, уже в сотый раз называет меня отставной козы барабанщиком, и вновь врет, что никогда не оспаривал обзоры членов жюри и не ставил под сомнение решение жюри.
Поэтому, как и было условлено с руководителем Портала Ильей Майзельсом, что если повторяться хамские нападки в мой адрес со стороны Стефановича, я выставлю материал о воровстве Стефановичем на наш Портал. Вот этот материал, прошу с ним ознакомиться и сделать выводы, дорогие друзья.
Плагиат и деструктивная деятельность с нарушением Правил Портала недопустима на нашем сайте.
Номинация: Литературно-критические статьи Автор: Эрнест Стефанович
Объем: 10 900 [ символы с пробелами ]
Объем по форматам (листов): A6: 9; A5: 4; A4 (в 2-а столбца): 1
«Еще раз, еще раз…» Хлебников и космизм
http://www.litkonkurs.ru/index.php?dr=45&tid=101890
«Еще раз, еще раз…» Хлебников и космизм
Хлебников Велимир (Виктор) Владимирович — поэт, прозаик, теоретик и исследователь искусства, один из наиболее интересных представителей русского футуризма, остается загадочным и непостижимым или недостижимым. Кажется, приближаемся к нему, но он уходит, как линия горизонта.
«…и понял я, что я никем не видим…»
В смысле приближения к этой линии, а вернее видения линии, кажутся наиболее плодотворными лингвистические обоснования В. П. Григорьева. Они позволяют держать горизонт в постоянном поле зрения. Рассматриваем цепочку слов и сопоставляем ее с другой цепочкой, и так постепенно оживает лицо.
«Слово – пяльцы; слово – лен; слово – ткань». В.П. Григорьев настаивает на этой хлебниковской максиме как ключевой. Метафорический ход понятен. Хотя можно бы сказать, что здесь нарушена последовательность движения, или неотредактирована самим автором. Но, положим, что такова сознательная воля автора. Преобразование – пяльцы – он ставит на первое место, природное начало – лен – на второе, производное от природного и инструментального – ткань – на третье. Как завершение процесса. Итак, интуитивно инструментальному началу отдается предпочтение. Пока художник не прикоснулся к слову – оно лен. И только инструментально можно создать ткань.
Решение кажется очень простым и даже каким-то техническим. Однако в самой записи, то есть – произведении, содержится поэтическое начало. Это не афоризм, а какая-то новая компрессивная форма, близкая к афористичности. Но автор ставит вполне позитивистскую задачу, он здесь не нарушает коммуникации.
Другое дело, если бы немного изменили текст, например, таким образом: «Слово – пяльцы; слово – лень; слово – тень». В таком случае сразу уходим из степени доверия к слову и демиургическому мастерству в степень глобального недоверия, или абстракции. Эта степень увеличится, если преобразуем произведение в абсурдном ключе. Вариантов здесь может быть множество. Этот путь известен по Крученых, который поименовал Хлебникова Иудой и Азефом, то есть предателем и провокатором.
Крученых требовал доведения эксперимента до предела. Он полагал, что можно дойти до нулевой степени смысла. И, возможно, не догадывался, что его собственные тексты подвергнутся интерпретации. Однако он ошибся. Он сам попал в ловушку, поставленную для других.
Провокационность хлебниковской поэтики во всех ее проявлениях – в практической и теоретической – в неспециальности, ненарочитости. Иногда можно сказать, что он движется, как будто не догадываясь. Настолько органично вырастает его поэтика, как та самая «друза камней», которая создает высшую гармонию.
Хлебников, конечно, не просто пишет стихи, а создает новую систему поэзии. Он действует здесь в первую очередь исходя из потенциала русской поэзии как языкового явления. Язык становится основанием новой поэтики, в то время как раньше основанием служили тематика, формы, жанры. Отдельное слово уже несет в себе поэзию («слово как таковое»), отдельный звук – уже поэзия. Он предлагает действовать «наималами» («наимал слуха», «наимал ума»), то есть мельчайшими единицами. Через наималы можно, по его мысли, проникнуть в ЗА-слово, найти прямой вход в денотат, в означаемое.
Его поиски в этом направлении оказываются родственными лингвистическим поискам – от Фердинанда де Соссюра до Бодуэна де Куртенэ. И поскольку это был поиск поэта – филолога – историософа – орнитолога – математика в одном лице, то многие его произведения становились своего рода поэтическими трактатами. Он был как бы новый Аристотель, Буало, Ломоносов. Но при этом он не именовал творения трактатами и не строил их согласно традиции, как например Ломоносов выстраивал свой стихотворный трактат «О сомнительном произношении буквы Г в русском языке».
Так «Заклятие смехом» выглядит внешне как стихотворение и как именно заклинательный текст.
Хлебников вроде бы ставит перед собой формальную задачу – по «скорнению», «сопряжению» слов. Он работает с языком, стремясь максимально выявить возможности корневого гнезда, к которому принадлежит слово «смех». Из лексем в корневой связке Хлебников строит произведение, довольно сложно разработанное, в котором начальный посыл получает усиление видоизменением слова: мало того, что «смеются», но еще «смеются смехами», мало, что «смеянствуют», но делают это «смеяльно» и т.д. Это динамика стиха, а вот и статика – повтор одного слова: «Смейево, смейево».
Таким образом создается гамма, веер возможностей смеха. И одновременно показывается возможность создания текста на однокорневой основе, когда повтор осознается как инвариант. Здесь это представлено в чистом виде, подобно кристаллу.
Другой вариант поэтического трактата предстает в известном «Бобэоби…»:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись броби,
Лиээй – пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Здесь два ряда: звуковой и логический. Левая сторона представляет собой чистое звучание, дающее настрой правой стороне – логической. Здесь двойное взаимодействие: чистый звук наполняется отсветом словесной логики, а последняя вбирает в себя приемы звуковедения. Поэтому правая часть интонируется и артикулируется в соответствии с тем, что задается в левой части.
Проработанность звукового ряда обостряет привычное звучание слов логического ряда, перестраивает слух. Известные слова как бы произносим и слышим впервые. Они отражаются в звуковых подобиях.
Так «на холсте» музыкальных и словесных соответствий возникает Лицо. И это лицо Гармонии, Природы, Бога, Гения, Автора, Читателя.
Звук и слово движутся, как параллельные прямые, вне протяжения и пересекаются в точке Лица.
Это не только блестящее произведение, одно из первых в мировой практике звуковой поэзии, но и собственно трактат о новой поэтике. Трактат, конечно, лишенный объяснительных средостений, просто луч направлен на объект и все детали объекта укрупнены, преувеличены, чтобы все могли их внимательно рассмотреть и запомнить.
Понимая, что «должен сеятель очей идти», Хлебников делает и записи пояснительного характера. Он пишет, в частности: «Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней».
Здесь важно, что друза – группа сросшихся друг с другом кристаллов, напоминающих цветок. То есть Хлебников выявляет кристаллическую природу словесного поэтического искусства.
Напряжение между словом-звуком и словом-понятием поэт разрешает различными путями. Один из них – обращение к палиндрому.
Палиндром он трактовал «как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным «Я» на разумное небо». Это сокращение пути к подсознанию из подсознания. Звуковой состав палиндромической строки обострен, и в этом как раз состоит смысл – пробуждение звукового отклика.
Хлебников впервые в русской поэзии применил палиндром в качестве строительного материала для стихотворения большой протяженности. В 1920 году он напишет таким стихом целую поэму «Разин» и окончательно узаконит палиндромическую форму в русской поэзии, во второй половине века палиндромические стихи станут непременной частью российского поэтического пейзажа.
Догадка о палиндромии как устройстве стиха имела еще одно разрешение – выход к анаграмматизму в письменном выражении и к паронимии – в звуковом. На этом принципе построено почти целиком стихотворение «Пен пан». Анаграмматический метод используется во многих вещах, но здесь особенно нагляден.
Хлебников вслушивался в музыку речи, улавливая мельчайшие звуковые оттенки перетекания из одного слова в другое. Он овладевает внутренней формой слова настолько, что кажется, будто эта форма содержится в поэте изначально.
Но на этом его поиск не кончается. Он создает каждый раз новые произведения-концепты. Очень важны для понимания того, что делал Хлебников, два таких произведения-концепта в сильнейшей компрессивной форме…
Когда умирают кони – дышат,
Когда умирают травы – сохнут,
Когда умирают солнца – они гаснут,
Когда умирают люди – поют песни.
Разумеется, этот текст может восприниматься как лирическое стихотворение, но под видом лирики здесь скрывается описание целого мироздания. И в то же время это своеобразное руководство по экономии средств поэзии. Как можно, сокращая словесное пространство, добиваться наибольшей выразительности.
Еще один текст обращает к литературе:
О достоевскиймо бегущей тучи.
О пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.
И здесь снова видим высокую степень компрессии. Четырьмя строками охвачен космос русской литературы, рожденной в 19-м веке и живущей уже вне времени и пространства, покрывающей собой замерное. По сравнению с предыдущим текстом здесь важную роль приобретает необычная неологизация – «достоевскиймо» и «пушкиноты». И опять –непредсказуемость гения, который каждый раз находит индивидуальную форму для выражения невыразимого.
Велимир Хлебников один из ярчайших представителей русского космизма. В своих «Сверхповестях» он писал:
«До сей поры не знаем, кто мы —
Святое Я, рука иль вещь.
Мы знаем крепко, что однажды
Земных отторгнемся цепей.
…
Мы стали к будущему зорки,
Времен хотим увидеть даль…
…
Вы — те же: 300, 6 и пять,
Зубами блещете опять,
Их вместе с вами, 48,
Мы, будетляне, в сердце носим
И их косою травы косим».
Цифры 300, 6, 5 и 48 отражают научные поиски Хлебникова в осмыслении цикличности исторического бытия человека, в попытках, хотя бы умозрительно подойти к решению проблемы управления будущим. Изумительная хлебниковская метафора «будетляне» передает существенную характеристику человеческого разума в его потенции — предвидеть свое будущее и будущее мира, управлять социоприродным развитием.
Управление будущим, – родовая характеристика общественного интеллекта и один из важнейших пафосов русского космизма. Русский космизм подхватывает эстафету человеческих исканий в реализации идеи единства Человека и Космоса и поднимает эти искания на небывалую высоту прозрений человеческого духа.
С этих позиций русский космизм должен быть оценен как феномен мировой культуры, однопорядковый с достижениями культуры Древней Греции и эпохи Возрождения и не имеющий аналогов в европейской культуре XIX — XX веков. В главных своих теоретико-концептуальных построениях он органично входит в теоретическую систему ноосферизма.
Незадолго до физического ухода из относительной действительности Хлебников написал довольно простое произведение «Еще раз, еще раз…», в котором предупреждал взявших «неверный угол сердца» к поэту, что они могут разбиться о камни, о подводные мели… Поиск верного угла сердца к Хлебникову не закончен, он продолжается, как продолжается воздействие его поэзии, иногда самыми неведомыми путями.
© Эрнест Стефанович, 2006 Дата публикации: 21.08.2006 13:19
Предыдущее: РЕЧЬ, ТВОРЯЩАЯ ЖИЗНЬ
Следующее: Историческое задание Нового Завета
Количество просмотров: 87
Написать рецензию
Рецензия
Логин:
Пароль:
Забыли пароль?
Рецензии
Эрнест Стефанович
[ 22.08.2006 ]
Спасибо за деликатность и за отклик в целом. Потому что исследованием это называть — просто никак незаслуженный комплимент. Потому что по большей части здесь григорьевская «почтительность и уважение к гигантской работе «поэта-производителя». Моего очень мало.
А по эмоциональному воздействию на уши и души молодых иноземцев, конечно, перечисленные корифеи вне конкуренции.
Все-таки «умственная» система поэзии автора «Считалки Богов» и для меня не на первом в душе месте.
Спасибо за неравнодушное прочтение!
Володя Морган
[ 22.08.2006 ]
С удовольствием ознакомился с Вашим исследованием, Эрнест. Ничего особо спорного не обнаружил — только почтительность и уважение к гигантской работе «поэта-производителя». «В главных своих теоретико-концептуальных построениях он органично входит в теоретическую систему ноосферизма.»
О том, что у Велемира «тарарахнул зензивер», я как-то подзабыл. И в очерке «Куба:Здесь нас, может быть, все еще любят» я упомянул, что читал молодым кубинцам по памяти стихи Александра Блока и Анны Ахматовой, Сергея Есенина, Маяковского, Валерия Брюсова, М.Лермонтова, но забыл присовокупить и вот это:
«С легким вздохом,тихим шагом
Через сумрак смутных дней
По долинам и оврагам
Милой родины моей,
По ее лесным цветам,(?)
По полям и по болотам
Каждый вечер ходит кто-то,
Утомленный и больной,
В золотых глазах дремота
Веет вещей теплотой…»
Но я точно читал. Потому что помню это лучше «Зензивера.
Спасибо, Эрнест!
Литературная критика. Журнал Топос.
http://topos.ru/article/4157
Поэзия: модули и векторы
Искусство поэзии Велимира Хлебникова
Сергей Бирюков (02/11/05)
К 120-летию Поэта
Несмотря на все толкования, порой замечательные, Хлебников остается загадочным и непостижимым или недостижимым. Кажется мы приближаемся к нему, но он уходит, как линия горизонта.
«и понял я, что я никем не видим»
В смысле приближения к этой линии, а вернее видения линии мне кажутся наиболее плодотворными лингвистические обоснования В.П. Григорьева. Они позволяют держать горизонт в постоянном поле зрения. Мы рассматриваем цепочку слов и сопоставляем ее с другой цепочкой и так постепенно оживает лицо.
«Слово – пяльцы; слово – лен; слово – ткань». В.П. Григорьев настаивает на этой хлебниковской максиме как ключевой. Метафорический ход понятен. Хотя можно бы сказать, что здесь нарушена последовательность движения, или неотредактирована самим автором. Но, положим, что такова сознательная воля автора. Преобразование – пяльцы – он ставит на первое место, природное начало – лен – на второе, производное от природного и инструментального – ткань – на третье. Как завершение процесса. Итак, интуитивно инструментальному началу отдается предпочтение. Пока художник не прикоснулся к слову – оно лен. И только инструментально можно создать ткань.
Решение кажется очень простым и даже каким-то техническим. Однако в самой записи, то есть – произведении, содержится поэтическое начало. Это не афоризм, а какая-то новая компрессивная форма, близкая к афористичности. Но автор ставит вполне позитивистскую задачу, он здесь не нарушает коммуникации. Другое дело, если бы мы немного изменили текст, например, таким образом: «Слово – пяльцы; слово – лень; слово – тень». В таком случае мы сразу уходим из степени доверия к слову и демиургическому мастерству в степень глобального недоверия, или абстракции. Эта степень увеличится, если мы преобразуем произведение в абсурдном ключе. Вариантов здесь может быть множество. Этот путь известен по Крученых, который поименовал Хлебникова Иудой и Азефом, то есть предателем и провокатором.
Крученых требовал доведения эксперимента до предела. Он полагал, что можно дойти до нулевой степени смысла. И, возможно, не догадывался, что его собственные тексты подвергнутся интерпретации. Однако он ошибся. Он сам попал в ловушку, поставленную для других.
Провокативность хлебниковской поэтики во всех ее проявлениях – в практической и теоретической – в неспециальности, ненарочитости. Иногда можно сказать, что он движется как будто не догадываясь. Настолько органично вырастает его поэтика, как та самая «друза камней», которая создает высшую гармонию.
Попробуем посмотреть некоторое количество примеров. Хлебников, конечно, не просто пишет стихи, а создает новую систему поэзии. Он действует здесь в первую очередь исходя из потенциала русской поэзии как языкового явления. Язык становится основанием новой поэтики, в то время как раньше основанием служили тематика, формы, жанры. Отдельное слово уже несет в себе поэзию («слово как таковое»), отдельный звук – уже поэзия. Он предлагает действовать «наималами» («наимал слуха», «наимал ума»), то есть мельчайшими единицами. Через наималы можно, по его мысли, проникнуть в ЗА-слово, найти прямой вход в денотат, в означаемое. Его поиски в этом направлении оказываются родственными лингвистическим поискам – от Фердинанда де Соссюра до Бодуэна де Куртенэ. И поскольку это был поиск поэта – филолога – историософа – орнитолога – математика в одном лице, то многие его произведения становились своего рода поэтическими трактатами. Он был как бы новый Аристотель, Буало, Ломоносов. Но при этом он не именовал творения трактатами и не строил их согласно традиции, как например Ломоносов выстраивал свой стихотворный трактат «О сомнительном произношении буквы Г в русском языке».
Так «Заклятие смехом» выглядит внешне как стихотворение и как именно заклинательный текст.
Хлебников вроде бы ставит перед собой формальную задачу – по «скорнению», «сопряжению» слов. Он работает с языком, стремясь максимально выявить возможности корневого гнезда, к которому принадлежит слово «смех». Из лексем в корневой связке Хлебников строит произведение, довольно сложно разработанное, в котором начальный посыл получает усиление видоизменением слова: мало того, что «смеются», но еще «смеются смехами», мало, что «смеянствуют», но делают это «смеяльно» и т.д. Это динамика стиха, а вот и статика – повтор одного слова: «Смейево, смейево». Таким образом создается гамма, веер возможностей смеха. И одновременно показывается возможность создания текста на однокорневой основе, когда повтор осознается как инвариант. Здесь это представлено в чистом виде, подобно кристаллу.
Другой вариант поэтического трактата предстает в известном «Бобэоби…»:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись броби,
Лиээй – пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Здесь два ряда: звуковой и логический. Левая сторона представляет собой чистое звучание, дающее настрой правой стороне – логической. Здесь двойное взаимодействие: чистый звук наполняется отсветом словесной логики, а последняя вбирает в себя приемы звуковедения. Поэтому правая часть интонируется и артикулируется в соответствии с тем, что задается в левой части.
Проработанность звукового ряда обостряет привычное звучание слов логического ряда, перестраивает слух. Известные нам слова мы как бы произносим и слышим впервые. Они отражаются в звуковых подобиях.
Так «на холсте» музыкальных и словесных соответствий возникает Лицо. И это лицо Гармонии, Природы, Бога, Гения, Автора, Читателя.
Звук и слово движутся, как параллельные прямые, вне протяжения и пересекаются в точке Лица.
Перед нами не только блестящее произведение, одно из первых в мировой практике звуковой поэзии, но и собственно трактат о новой поэтике. Трактат, конечно, лишенный объяснительных средостений, просто луч направлен на объект и все детали объекта укрупнены, преувеличены, чтобы мы могли их внимательно рассмотреть и запомнить.
Понимая, что «должен сеятель очей идти», Хлебников делает и записи пояснительного характера. Он пишет, в частности: «Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней». Здесь важно, что друза – группа сросшихся друг с другом кристаллов, напоминающих цветок. То есть Хлебников выявляет кристаллическую природу словесного поэтического искусства.
Напряжение между словом-звуком и словом-понятием поэт разрешает различными путями. Один из них – обращение к палиндрому.
Палиндром он трактовал «как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным «Я» на разумное небо». Это сокращение пути к подсознанию из подсознания. Звуковой состав палиндромической строки обострен, и в этом как раз состоит смысл – пробуждение звукового отклика.
Хлебников впервые в русской поэзии применил палиндром в качестве строительного материала для стихотворения большой протяженности. В 1920 году он напишет таким стихом целую поэму «Разин» и окончательно узаконит палиндромическую форму в русской поэзии, во второй половине века палиндромические стихи станут непременной частью российского поэтического пейзажа.
Догадка о палиндромии как устройстве стиха имела еще одно разрешение – выход к анаграмматизму в письменном выражении и к паронимии – в звуковом. На этом принципе построено почти целиком стихотворение «Пен пан». Анаграмматический метод используется во многих вещах, но здесь особенно нагляден.
Хлебников вслушивался в музыку речи, улавливая мельчайшие звуковые оттенки перетекания из одного слова в другое. Он овладевает внутренней формой слова настолько, что кажется, будто эта форма содержится в поэте изначально.
Но на этом его поиск не кончается. Он создает каждый раз новые произведения-концепты. Очень важны для понимания того, что делал Хлебников, два таких произведения-концепта в сильнейшей компрессивной форме. Приведем их.
Когда умирают кони – дышат,
Когда умирают травы – сохнут,
Когда умирают солнца – они гаснут,
Когда умирают люди – поют песни.
Разумеется этот текст может восприниматься как лирическое стихотворение, но под видом лирики здесь скрывается описание целого мироздания. И в то же время это своеобразное руководство по экономии средств в поэзии. Как можно, сокращая словесное пространство, добиваться наибольшей выразительности.
Еще один текст обращает нас к литературе:
О достоевскиймо бегущей тучи.
О пушкиноты млеющего полдня.
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.
И здесь мы снова видим высокую степень компрессии. Четырьмя строками охвачен космос русской литературы, рожденной в 19 веке и живущей уже вне времени и пространства, покрывающей собой замерное. По сравнению с предыдущим текстом здесь важную роль приобретает необычная неологизация – «достоевскиймо» и «пушкиноты». И опять перед нами непредсказуемость гения, который каждый раз находит индивидуальную форму для выражения невыразимого.
Незадолго до физического ухода из относительной действительности Хлебников написал довольно простое произведение «Еще раз, еще раз…», в котором предупреждал взявших «неверный угол сердца» к поэту, что они могут разбиться о камни, о подводные мели… Поиск верного угла сердца к Хлебникову не закончен, он продолжается, как продолжается воздействие его поэзии, иногда самыми неведомыми путями.
Вывод: Лауреат конкурса «Золотое перо Руси» — Стефанович – вор!
Вот еще один факт плагиата Стефановичем. Конкурс Бекар 2006.
Украл у автора Анкудинова с сайта Литсовет рассказ, поменял имена. Разместил в конкурс «Бекар».
Читайте реакцию автора!
• рецензия на Диалогики не без логики (Эрнест Стефанович)
175;
– Тишеедис, а как тебе Шнитке и его каприччио к балету «Анюта»? Лично я экзальтирован его инвенцией!
– Но, помилуй, Дальшебудис… Бурлеск чистой воды! И абсолютно не типичен для русской школы. Я думаю, это акциденция современности и некий симбиоз фламенко с тарантеллой. Освоить который способна лишь Сволочкова.
– Милейший, милейший, ну, право, ты просто рутинер! Сегодня, несмотря на четверг, в музыкальной среде назрела долгожданная рекреация. Искусство принадлежит народу, но отдается шоуменам. Например, что ты скажешь о последнем концерте нашей общей знакомой башлеметки?
– Надеюсь, ты не об Алене?
– Папиной? Нет…
– Ну, что тут говорить?.. Фанера тоже стареет.
– Да, тогда тем более! За такие фанерные концерты надо даже не деревянными платить, а ксерокопиями! И ведь вот в одной из редких «живых» песен она еще издевается над бедным Анатолием!
– В какой?
– Да – «Толька, Толька, Толька – этого мало»! Или в другой песне: «Капитан, как путан, улыбнитесь!» А в третьей совсем совесть потеряла: «Я к нэму прыжмуся нижнымы устамы…»
– Гм, никогда не обращал внимания, а действительно ведь грозится – нижними! У нее и припевы сплошь: «На-на, на-на, на-на-на-на…»!
— и Вам не СТЫДНО заниматься ПЛАГИАТОМ???!
Сергей Акиндинов =ЛИТСОВЕТ= — этот «ТОП» полностью слизан из моего рассказа =ИЗЯЩНАЯ СЛОВЕСТНОСТЬ=.Эрнестом Стефановичем……..
Да, уж… творец?! — с лицом мартышки…
Сергей Акиндинов [04.03.07 19:47]
http://bekar.info/text1.php?nid=740
21.10.06. Юмор (проза)
Эрнест Стефанович. Диалогики не без логики.
Диалоги от вора — Стефановича!
